LA FOTOGRAFÍA Y EL SURREALISMO

Philippe Halsman, Obra incluida en el libro El bigote de Dalí, 1954

El Surrealismo –palabra inventaba por Guillaume Apolinaire- según la definición de André Breton (1896 – 1966), es “tomar conciencia cada vez más clara y al mismo tiempo crecientemente apasionada del mundo sensible[1]. El Surrealismo proclamaba la omnipotencia del deseo y la legitimidad de su realización e incluía grandes dosis del psicoanálisis de Freud, junto a componentes de fuerte sexualidad, como modo de marcar las diferencias y de reinventar valores éticos para una sociedad en crisis tras la guerra. Fue un movimiento estético que se construyó a partir de varios factores vinculados al Dadaísmo, que ya se había constituido como el primer movimiento de reacción contra la burguesía, la sociedad, la política y la guerra.

Al igual que ocurre con otros movimientos de vanguardia, la “fotografía surrealista” no existe como una manifestación del grupo, con la intención de crear una estética propia del medio dentro del grupo, si bien es cierto el evidente interés que el propio Breton manifestó por ella incluyéndola en el Manifiesto Surrealista de 1924. En él incluso llega a atribuirse la invención de la propia fotografía[2].

Las revistas surrealistas fueron no sólo un lugar donde se concentraba la actividad del grupo, sino también un terreno de debate, de creación y de crítica, y donde mejor se aprecia el papel que juega la fotografía en el surrealismo. Molly Nesbit señalaba: “A pesar de sus numerosas evoluciones, el surrealismo conservó siempre, en las revistas en que centraba su actuación, el principio de una colaboración estrecha entre los autores de los textos y los productores de las imágenes[3].

En La Révolion Surréaliste (1924 – 1929), la primera de las revistas, las ilustraciones eran anónimas, sin índice de identificación y sin ligazón con el texto. En los primeros números se utilizaba más las fotografías que otros tipos de ilustraciones; así, en el primer número, aparecían seis fotografías de Man Ray, mientras que no se reproducía ningún cuadro o pintura.

El Primer manifiesto del surrealismo, definía el movimiento como “automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral[4].

Dentro del movimiento se dieron dos tipos de fotografía: aquella que depende de una manipulación técnica y aquella que depende de una búsqueda particular.

  • Para la primera, representación del automatismo, se emplea el fotograma (Christian Schad lo rebautizó como schadografía, en 1918; Man Ray lo llamó rayograma). Esta técnica daba lugar a imágenes que era interpretadas como evocadoras del ámbito de la memoria.
  • En otra técnica, el quemado (brûge), la emulsión se reblandecía al contacto con el calor, con lo que la imagen final se deformaba, creando formas “fantasmagóricas”.
  • Para representar la reflexión personal, los surrealistas utilizaron la solarización, la sobreimpresión, la fosilización, el fotomontaje o el collage[5].

No todos los procedimientos utilizados fueron creados por el surrealismo; algunos tienen su origen en movimientos de vanguardia anteriores –cubismo, futurismo y dadaísmo-, como el fotomontaje, el collage, la pintura, la escultura y la fotografía de objetos, y los fotogramas o rayografías, aunque el surrealismo modifico su carácter para conferirles un significado diferente[6].

Junto a las técnicas fotográficas, la creación de ciertas escenografías con espejos, para crear distorsiones ópticas, o maniquíes, también fue muy recurrente.

Fotomontaje

El fotomontaje, técnica evidente del inconsciente, fue, en cambio, poco utilizada por los surrealistas, que preferían tener una unidad en sus ediciones. Muy utilizado por los dadaístas, era considerado más bien como un soporte para la publicidad y la comunicación, por lo que interesó a unos pocos como Dalí, Éluard o Ernst bajo la fórmula de las postales[7].

En estas nuevas orientaciones Salvador Dalí juega un papel muy importante. Ya antes de unirse al movimiento, entre 1927 y 1929, se preocupa por la relación entre la fotografía y la pintura, y por los valores intrínsecos de la fotografía. Aunque inicialmente creía que la fotografía era incompatible con el surrealismo, más tarde en Photographie, pure création de l’ espirit (1927) consideraba la imagen fotográfica como la más ágil y más cercana a las descubiertas por el proceso del inconsciente[8].

De hecho, es conocida la relación de Dalí con el fotógrafo Philippe Halsman, con quien trabajó más de treinta años y a quien transcribía sus ideas para que el fotógrafo las transformara en imágenes latentes, en el lenguaje de su propio medio artístico[9].

 

Man Ray, La centrale surrealiste, 1924
Man Ray, La centrale surrealiste, 1924

Al tratar del fotomontaje debemos referirnos a las fotografías de familia, iniciadas por el futurismo. Aunque para este tipo de imagen los surrealistas recurrieron a composiciones tradicionales, como La centrale surrealiste de Man Ray (1924), más característicos fueron los montajes con pequeñas fotos de carnet, a veces en torno a una fotografía de mayor formato de algún personaje significativo a la reproducción de un cuadro.

 

 

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En el primer número de La Révolution Surréaliste, una fotografía de Germain Berton, anarquista que había asesinado al redactor jefe L’ Action française, es rodeada por la de todos los surrealistas.

 

 

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En el último número de la misma publicación aparece un montaje parecido: los retratos de los surrealistas, con ojos cerrados, encuadran una pintura de Magritte, que representa a un desnudo femenino[10].

 

 

 

 

 

 

[1] Breton, André, Qu’ est- ce que le Surréalisme?, París, 1934, op. Cit Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, p. 334
[2] Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, p. 334
[3] Nesbit, Molly, “Fotografia, arte y modernidad (1910 – 1930), en Historia de la fotografía, dirigida por Jean- Claude Lemangny y André Rouillé, Alcor, Barcelona, 1988, op. Cit Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 300 - 301
[4] Texto íntegro reproducido por Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza, Madrid, 1979, pp. 313 – 353, op. cit. Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 301
[5] Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, p. 336
[6] Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 302
[7] Ibidem, p. 337
[8] Ibidem, p. 302
[9] VV. AA., La fotografía del siglo XX, Taschen, Colonia, 2005, p. 222
[10] Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 303

FOTOGRAFÍA Y DADAÍSMO

            Fundado en 1916 en el Cabaret Voltaire de Zúrich por un grupo de artistas y escritores, el Dadaísmo se caracterizó por un espíritu anarquista y revolucionario en contra de los valores tradicionales. Hacia el final de la guerra, el movimiento comienza a desarrollarse en tres ciudades alemanas: Berlín, colonia y Hannover, siendo la primera donde se dibuja una vertiente más política, donde surgen los fotomontajes de Raoul Hausmann, Hannah Höch y Helmut Herzfeld. Dada también tendría una vertiente en Nueva York, que se desarrollará paralela e independiente a la europea, y en cuyo seno se encontrarán Man Ray, Marcel Duchamp y Francis Picabia[1].

            Este movimiento no tenía necesariamente un carácter político o antibelicista consciente, pero la guerra acentuó la sensación de derribar a toda costa el orden cultural que había justificado conflictos como los que estaban viviendo.

            “Dada” no significa nada en especial, parece que la palabra fue encontrada buscando al azar en un diccionario. Tal hallazgo se produjo en la ciudad suiza de Zúrich, donde habitaban muchos refugiados y desertores de diversas nacionalidades. En 1916 fundaron el Cabaret Voltaire, un lugar de reunión donde se dieron veladas poéticas, exposiciones y actos culturales. El escándalo como técnica dadaísta encontró aquí su primer lugar de desarrollo[2].

            Los dadaístas acogieron con mucho respeto la fotografía, ya que muchos de ellos, como Hausmann, Grosz y Höch, compaginaban sus prácticas pictóricas con la fotografía, y porque estaban interesados en este nuevo medio como Tzara. Este grupo reivindica la creación del fotomontaje (existen antecedentes inmediatos en la fotografía futurista, en la fotografía popular del siglo XIX, en el Pictorialismo académico y en las primeras manifestaciones cinematográficas)[3], realizaron imágenes sin cámaras y utilizaron la fotografía como registro de sus experimentos artísticos. En el proceso de creación dadaísta destaca el principio del azar o del automatismo, cuya teorización fue llevada a cabo por Tristan Tzara (1896 – 1963) en el Manifiesto del amor débil y el amor amargo (1920):

Tome un periódico.

Tome un par de tijeras.

Escoja un artículo tan largo como el poema que planea hacer.

Recorte el artículo.

Luego recorte cada una de las palabras que componen el artículo y métalas en una bolsa.

Agite suavemente.

Ahora saque las palabras una tras otra en el orden en el cual las haya sacado.

Copie concienzudamente.

El poema será como usted.

Y estará transformado en un escritor infinitamente original y dotado de encantadora sensibilidad que, desde luego, va más allá de la comprensión del vulgo

 

            Si el automatismo se aplicó inicialmente a la literatura, poco después se extendió a los otros ámbitos de la creación dadaísta[4].

Fotomontaje

            Los dadaístas alemanes, junto con los constructivistas, fueron los que verdaderamente desarrollaron el fotomontaje, pero no tuvieron el patrimonio exclusivo, ya que pronto otros movimientos de vanguardia hicieron uso de él. Es un término genérico que designa tres ámbitos de intervención:

  • El fotomontaje, o montaje fotográfico, que usa exclusivamente material fotográfico, y que suele ser de dos tipos:
    • Por superposición o combinación de negativos
    • Por recorte de positivos
  • El fotocollage, o collage fotográfico, en el que interviene el dibujo, la fotografía, la pintura y la tipografía
  • El montaje visual, o unión de imágenes y tipografía[5].
John Heartfield, Der Dada 3, 1920
John Heartfield, Der Dada 3, 1920

Christian Bouqueret hace la distinción entre fotomontaje propiamente dicho, a veces llamado “positivo combinado” –que consiste en el ensamblado de negativos- y el fotocollage, composición de imágenes fotográficas recortadas y pegadas conjuntamente, sean éstas obras ajenas o realizadas previamente por el propio autor. Es también un instrumento muy útil en su aplicación a las artes gráficas y a la propaganda, tanto ideológica como comercial[6].

El dadaísmo utilizo constantemente esta técnica y le otorgó un gran valor. Gran parte de los integrantes del grupo, sobre todo los berlineses, lo trabajaron, siendo tema privilegiado en las exposiciones y publicaciones. Cuando en 1920 se realizó la Primera Feria Internacional Dada en la galería berlinesa de Otto Burchard, fotomontajes, collages fotográficos y ampliaciones fotográficas fueron las piezas más numerosas, junto a pinturas, octavillas e invenciones ópticas.

El fotomontaje encajaba perfectamente en la reacción dadaísta en contra de la pintura al óleo, y simboliza el rechazo al concepto de unicidad o aura, vinculado al arte tradicional. Además, se adecuaba a las prácticas de este grupo porque si finalidad era provocativa y de denuncia, generalmente en tono irónico. Por tanto, era un instrumento ideológico hacia la corrupción de la República de Weimar[7].

Christian Schad

 

Christian Schad, Schadografía, 1918
Christian Schad, Schadografía, 1918

Integrante del grupo dadaísta de Zurich, produjo en 1918 algunas abstracciones hechas fotográficamente sin utilizar cámara. Con una técnica que databa de los primeros experimentos de W. H. Talbot, Schad dispuso recortes de papeles y objetos planos sobre un papel sensible, el cual, al quedar expuesto a la luz, registraba formas que se asemejan en mucho a los collages cubistas, compuestos de recortes de periódicos y de una variedad de pequeños objetos pegados con cola a la tela[8]

Man Ray

            Es una de las figuras más significativas de este periodo, y su obra navegó desde los inicios de la modernidad norteamericana hasta el final del Surrealismo. Siempre se consideró pintor, y fue gracias al galerista y fotógrafo pictorialista Alfred Stieglitz como conoció la fotografía europea en las visitas que realizó a la 291 Galley de Nueva York. Amigo de Marcel Duchamp, éste le introduciría en el ámbito dadaísta, aunque Duchamp nunca valoró la fotografía como una forma artística. Ambos fundaron Dada New York.

            Sus experimentos en el campo de la fotografía darán lugar a la utilización de la fotografía –que denominará “rayograma”- y de la solarización, manipulaciones técnicas que desarrollará posteriormente en Paris[9]. Tanto Man Ray como Moholy- Nagy fueron todavía más lejos que Schad, porque colocaron objetos tridimensionales sobre el papel sensible, con lo que no solo registraban los contornos, sino también las sombras arrojadas y, en el caso de objetos traslucidos, las texturas. El aparente automatismo del proceso atrajo a las sensibilidades dadaísta y surrealistas[10].

Man Ray, Rayografía, 1922
John Heartfield, Der Dada 3, 1920

 

            Shadografías y rayogramas se entienden como objects trouvé que el azar coloca, pero también pueden verse como la consecución del automatismo surrealista. Entran perfectamente en el ámbito dadaísta, porque éste es una síntesis de las nuevas tendencias, recogiendo indistintamente rasgos de unas y otras, negándose a ser un movimiento compacto. Estas imágenes sin cámara se relacionan igualmente con las acciones que Hugo Ball realizaba en el cabaret Voltaire, donde combinaba poesía silábica, percusión, rito, gesto, poemas simultáneos leídos con distintas voces, y onomatopeyas[11].

Marcel Duchamp

            Los dadaístas utilizaron también la fotografía para registrar el proceso artístico, como posteriormente lo harán algunos grupos de vanguardia de postguerra. La actividad de Duchamp, sobreviene precursora al registrar mediante la fotografía sus acciones.  Desde 1915 trabajó secretamente su obra cumbre Gra verre o la mariée mise à un par les célibatairs, meme, en su taller de Nueva York, dejándola definitivamente inacabada en 1923. En ella abandona el soporte tradicional y lo sustituye por el doble vidrio, que coloca en la ventana de su estudio para que progresivamente el polvo la cubra. El proceso, que duró año y medio, fue fotografiado por Man Ray.

            Las relaciones entre Duchamp y la fotografía no se reducen a las experiencias realizadas con Man Ray. Reconocía la influencia de Marey en sus pinturas Portrait ou Dulcinée (1911), Jeune homme triste (1911) y Un descendant un escalier (1912), vistas por algunos como futuristas. La concepción fotográfica se evidencia también en otras obras, aunque ya su relación con la cronofotografía, como su última pintura Tu m’… (1918), cuyo proceso de elaboración fue descrito por el propio Duchamp: “En esa pintura ejecuté la sombra proyectada por la rueda de la bicicleta, la sombra proyectada por la percha para sombreros que está en la parte superior y también la sombra proyectada por un sacacorchos. Había encontrado una especie de linterna que hacia sombras bastante fácilmente y yo proyectaba la sombra que trazaba a mano en la tela. También puse, justo en el centro, una mano pintada por un pintor de carteles que hice firmar al buen hombre que la había realizado[12].

En enero de 1912 Marcel Duchamp pintó Desnudo bajando una escalera, una obra que no gustó a los cubistas ortodoxos, cercanos a Gleizes, y tampoco, tal vez a los hermanos de Marcel, Jacques Villon y Raymond Duchamp-Villon. Aunque todos ellos se jactaban de mantener posturas artísticas muy avanzadas, aquel cuadro les parecía más bien una burla que un reconocimiento respetuoso al arte de vanguardia. Sorprendente era el tema, claramente inspirado en las investigaciones fotográficas sobre el desplazamiento de los seres vivos que habían emprendido Muybridge o Marey. Al imitar esto, Duchamp parecía tomarse en serio las teorías sobre la pintura como ciencia, pese a que el título de su obra pareciera caricaturizar tanto el arte académico como a esa especie de escuela cubista que había surgido a la sombra de Picasso y Braque.

Marcel Duchamp, Desnudo bajando una escalera, 1912
Marcel Duchamp, Desnudo bajando una escalera, 1912

            Lo que Duchamp buscaba en realidad era una forma esencial, más allá de las apariencias[13]. El artista manifestó que cuando pintaba esta obra, los círculos artísticos de París se veían estimulados por las fotos de múltiple exposición y de alta velocidad, que Marey tomó para sus estudios fisiológicos[14]. Duchamp comentaba en una entrevista concedida a Pierre Cabanne lo siguiente: “Yo había visto en la ilustración de un libro de Marey cómo indicaba a las personas que practican la esgrima, o los caballos al galope, con un sistema de punteado que delimitaba los movimientos diversos. De este modo explicaba la idea del paralelismo elemental. Ello tiene un aspecto muy presuntuoso como fórmula, pero es divertido. Eso es lo que me dio la idea del Un descendant un escalier. Utilicé un poco de ese procedimiento en el esbozo pero, primordialmente, en el último estadio del cuadro. Ello debió ocurrir de un modo definitivo entre diciembre y enero de 1912[15]

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[1] Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, pp. 304 - 310
[2] Ramírez, Juan Antonio, Historia del Arte, 4. El mundo contemporáneo. Alianza Editorial, Madrid, 2012, pp.236
[3] Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 294
[4] Ibídem, pp. 291 - 292
[5] Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 294
[6] Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, pp. 304 – 310 - 311
[7] Ibidem, pp. 295 - 296
[8] Newhall, Beamont, Historia de la fotografía, Gustavo Giili, Barcelona, 2002. p.199
[9] Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, p. 313
[10] Ibidem. p.199
[11] Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 293
[12] Ibidem, pp. 296 - 297
[13] Ramírez, Juan Antonio, Historia del Arte, 4. El mundo contemporáneo. Alianza Editorial, Madrid, 2012, pp.243
[14] Newhall, Beamont, Historia de la fotografía, Gustavo Giili, Barcelona, 2002. p.207
[15] Cabanne, Pierre, conversaciones con Marcel Duchamp, Anagrama, Barcelona, 1984, p. 70 op. cit. en Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp.297