LA FOTOGRAFÍA Y EL SURREALISMO

Philippe Halsman, Obra incluida en el libro El bigote de Dalí, 1954

El Surrealismo –palabra inventaba por Guillaume Apolinaire- según la definición de André Breton (1896 – 1966), es “tomar conciencia cada vez más clara y al mismo tiempo crecientemente apasionada del mundo sensible[1]. El Surrealismo proclamaba la omnipotencia del deseo y la legitimidad de su realización e incluía grandes dosis del psicoanálisis de Freud, junto a componentes de fuerte sexualidad, como modo de marcar las diferencias y de reinventar valores éticos para una sociedad en crisis tras la guerra. Fue un movimiento estético que se construyó a partir de varios factores vinculados al Dadaísmo, que ya se había constituido como el primer movimiento de reacción contra la burguesía, la sociedad, la política y la guerra.

Al igual que ocurre con otros movimientos de vanguardia, la “fotografía surrealista” no existe como una manifestación del grupo, con la intención de crear una estética propia del medio dentro del grupo, si bien es cierto el evidente interés que el propio Breton manifestó por ella incluyéndola en el Manifiesto Surrealista de 1924. En él incluso llega a atribuirse la invención de la propia fotografía[2].

Las revistas surrealistas fueron no sólo un lugar donde se concentraba la actividad del grupo, sino también un terreno de debate, de creación y de crítica, y donde mejor se aprecia el papel que juega la fotografía en el surrealismo. Molly Nesbit señalaba: “A pesar de sus numerosas evoluciones, el surrealismo conservó siempre, en las revistas en que centraba su actuación, el principio de una colaboración estrecha entre los autores de los textos y los productores de las imágenes[3].

En La Révolion Surréaliste (1924 – 1929), la primera de las revistas, las ilustraciones eran anónimas, sin índice de identificación y sin ligazón con el texto. En los primeros números se utilizaba más las fotografías que otros tipos de ilustraciones; así, en el primer número, aparecían seis fotografías de Man Ray, mientras que no se reproducía ningún cuadro o pintura.

El Primer manifiesto del surrealismo, definía el movimiento como “automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral[4].

Dentro del movimiento se dieron dos tipos de fotografía: aquella que depende de una manipulación técnica y aquella que depende de una búsqueda particular.

  • Para la primera, representación del automatismo, se emplea el fotograma (Christian Schad lo rebautizó como schadografía, en 1918; Man Ray lo llamó rayograma). Esta técnica daba lugar a imágenes que era interpretadas como evocadoras del ámbito de la memoria.
  • En otra técnica, el quemado (brûge), la emulsión se reblandecía al contacto con el calor, con lo que la imagen final se deformaba, creando formas “fantasmagóricas”.
  • Para representar la reflexión personal, los surrealistas utilizaron la solarización, la sobreimpresión, la fosilización, el fotomontaje o el collage[5].

No todos los procedimientos utilizados fueron creados por el surrealismo; algunos tienen su origen en movimientos de vanguardia anteriores –cubismo, futurismo y dadaísmo-, como el fotomontaje, el collage, la pintura, la escultura y la fotografía de objetos, y los fotogramas o rayografías, aunque el surrealismo modifico su carácter para conferirles un significado diferente[6].

Junto a las técnicas fotográficas, la creación de ciertas escenografías con espejos, para crear distorsiones ópticas, o maniquíes, también fue muy recurrente.

Fotomontaje

El fotomontaje, técnica evidente del inconsciente, fue, en cambio, poco utilizada por los surrealistas, que preferían tener una unidad en sus ediciones. Muy utilizado por los dadaístas, era considerado más bien como un soporte para la publicidad y la comunicación, por lo que interesó a unos pocos como Dalí, Éluard o Ernst bajo la fórmula de las postales[7].

En estas nuevas orientaciones Salvador Dalí juega un papel muy importante. Ya antes de unirse al movimiento, entre 1927 y 1929, se preocupa por la relación entre la fotografía y la pintura, y por los valores intrínsecos de la fotografía. Aunque inicialmente creía que la fotografía era incompatible con el surrealismo, más tarde en Photographie, pure création de l’ espirit (1927) consideraba la imagen fotográfica como la más ágil y más cercana a las descubiertas por el proceso del inconsciente[8].

De hecho, es conocida la relación de Dalí con el fotógrafo Philippe Halsman, con quien trabajó más de treinta años y a quien transcribía sus ideas para que el fotógrafo las transformara en imágenes latentes, en el lenguaje de su propio medio artístico[9].

 

Man Ray, La centrale surrealiste, 1924
Man Ray, La centrale surrealiste, 1924

Al tratar del fotomontaje debemos referirnos a las fotografías de familia, iniciadas por el futurismo. Aunque para este tipo de imagen los surrealistas recurrieron a composiciones tradicionales, como La centrale surrealiste de Man Ray (1924), más característicos fueron los montajes con pequeñas fotos de carnet, a veces en torno a una fotografía de mayor formato de algún personaje significativo a la reproducción de un cuadro.

 

 

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En el primer número de La Révolution Surréaliste, una fotografía de Germain Berton, anarquista que había asesinado al redactor jefe L’ Action française, es rodeada por la de todos los surrealistas.

 

 

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En el último número de la misma publicación aparece un montaje parecido: los retratos de los surrealistas, con ojos cerrados, encuadran una pintura de Magritte, que representa a un desnudo femenino[10].

 

 

 

 

 

 

[1] Breton, André, Qu’ est- ce que le Surréalisme?, París, 1934, op. Cit Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, p. 334
[2] Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, p. 334
[3] Nesbit, Molly, “Fotografia, arte y modernidad (1910 – 1930), en Historia de la fotografía, dirigida por Jean- Claude Lemangny y André Rouillé, Alcor, Barcelona, 1988, op. Cit Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 300 - 301
[4] Texto íntegro reproducido por Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza, Madrid, 1979, pp. 313 – 353, op. cit. Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 301
[5] Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, p. 336
[6] Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 302
[7] Ibidem, p. 337
[8] Ibidem, p. 302
[9] VV. AA., La fotografía del siglo XX, Taschen, Colonia, 2005, p. 222
[10] Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 303

FOTOGRAFÍA Y CONSTRUCTIVISMO

Después de la revolución de octubre de 1917 se inicia un periodo en la Unión Soviética que finalizará con la implantación del realismo socialista, en el cual se va a debatir sobre la dirección que debe tomar el arte en el nuevo régimen para que verdaderamente refleje el socialismo y la revolución. Se dieron así tendencias diversas –de vanguardia y tradicionales- admitidas por los dirigentes, que reinterpretaban de diferente manera las opciones más adecuadas del nuevo arte revolucionario[1].

La fotografía considerada en su aspecto “imagen mecánica” coincidía perfectamente con las ideas del primer arte soviético. Fue el instrumento de propaganda adecuado para la prensa, los libros y los carteles. Las fotografías se centraban en el mundo del trabajo, la belleza de las máquinas y los paisajes urbanos[2]. Además, la fotografía fue también un medio de aproximación a Europa, a través de exposiciones y muestras, produciéndose contactos e intercambios entre fotógrafos de los diversos países.

Estéticamente, la fotografía de vanguardia soviética concordaba con las tendencias fotográficas occidentales -Bauhaus, futurismo, dada, surrealismo-, ya que utilizaban recursos idénticos –fotogramas, imágenes distorsionadas, sobreimpresiones, composiciones asimétricas, picados y contrapicados-; sin embargo, había una diferencia fundamental, ya que en los planteamientos de la vanguardia rusa no solo se le daba intencionalidad artística, sino también dimensión sociopolítica: “enseñar al hombre la manera de considerar todos los ángulos de la visión del mundo desde una vista industrial, que, para la vanguardia, era el punto de vista socialista[3].

Artistas como Malevich, Naum Gabo, El Lissitzky o Gustav Klutsis rechazaban todo lo que de ilusionismo, emotividad y literatura tenía la pintura; por ello. Investigaron en el arte abstracto y no figurativo. A partir de 1913 utilizaron fragmentos fotográficos, ya que valoraban su capacidad para detener y registrar el mundo “real”, siempre desde un punto de vista meramente documental e informativo, nunca artístico. La fotografía les permitía conjugar la realidad (con imágenes de la vida real) con formas más oníricas.

La utilización de la fotografía por parte de los artistas de la vanguardia rusa tuvo una triple vertiente:

  • Por una parte, para los constructivistas se reveló como un medio ideal de inspiración en las composiciones geométricas para artistas como Popova o Rodchenko, la obra de arte en sí misma era la representación de la articulación interna de los objetos.
  • Otra de las variantes buscaba la yuxtaposición de la realidad mediante la cual se pretendía la crítica a través de formas más irónicas. En este grupo se encontrarían algunas de las composiciones de Rodchenko, las de su esposa Varvara Stepanova o los fotomontajes de Klutsis, de El Lissitzky y de Rodchenko.
  • Si para El Lissitzky, Rodchenko y Stepanova la fotografía –y en especial el fotomontaje- era un medio de crítica y representación de la realidad mediante la conjugación de elementos reales, Klutsis llegó a un más lejos, en una tercera vertiente del uso de la fotografía, llevando a las últimas consecuencias el reflejo de un claro mensaje ideológico.

Vavara Stepanova y Alexander Rodchenko 

            Alexander Rodchenko (1891 – 1956) y su mujer Varvara Stepanova (1894 – 1958) comenzaron a realizar cada vez de una manera más habitual el collage, al que incorporaron elementos fotográficos, junto a otros que planteaban la búsqueda de la construcción espacial. En ellos, además, incluían el mensaje político mediante alusiones a noticias y acontecimientos reales.

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            El papel de Rodchenko en la fotografía resulta primordial, tanto en la teoría como en la creación. Fue uno de los más activos teóricos del Constructivismo, en su línea más estricta como firmante del Manifiesto productivista (1921) que rezaba: “¡Abajo el arte, viva la técnica!”. También recurrió a menudo al fotomontaje para carteles de cine, portadas o ilustraciones de libros. Se distinguió como diseñador grafico y colaboró en revistas de referencia como Lef y Novy Lef.

 

Gustav Klutsis

Gustav Klut, Cartel para la Bienal del Deporte de Moscú, 1928
Gustav Klut, Cartel para la Bienal del Deporte de Moscú, 1928

Gustav Klutsis (1895 – 1944) estaba convencido de que la fotografía podía sustituir a la pintura y la escultura. Practicó activamente el fotomontaje a partir de 1919, año en el que publica Ciudad dinámica. Esta línea le llevará hasta mediados de los años treinta. Utilizó su obra como medio de difusión de los conceptos marxistas- leninistas y para proclamar la revolución mundial. Sus carteles para la Bienal del Deporte de Moscú son el reflejo de la nueva democracia. El deporte ejemplificaba la energía del trabajador que lo practicaba, reflejaba una sociedad sana y ayudaba a la fraternización de los pueblos, mensaje que nazismo y fascismo también intentaron potenciar[4].

 

[1] Ibidem, p. 297
[2] Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, p. 315
[3] Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 298
[4] Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, p. 315- 317

FOTOGRAFÍA Y DADAÍSMO

            Fundado en 1916 en el Cabaret Voltaire de Zúrich por un grupo de artistas y escritores, el Dadaísmo se caracterizó por un espíritu anarquista y revolucionario en contra de los valores tradicionales. Hacia el final de la guerra, el movimiento comienza a desarrollarse en tres ciudades alemanas: Berlín, colonia y Hannover, siendo la primera donde se dibuja una vertiente más política, donde surgen los fotomontajes de Raoul Hausmann, Hannah Höch y Helmut Herzfeld. Dada también tendría una vertiente en Nueva York, que se desarrollará paralela e independiente a la europea, y en cuyo seno se encontrarán Man Ray, Marcel Duchamp y Francis Picabia[1].

            Este movimiento no tenía necesariamente un carácter político o antibelicista consciente, pero la guerra acentuó la sensación de derribar a toda costa el orden cultural que había justificado conflictos como los que estaban viviendo.

            “Dada” no significa nada en especial, parece que la palabra fue encontrada buscando al azar en un diccionario. Tal hallazgo se produjo en la ciudad suiza de Zúrich, donde habitaban muchos refugiados y desertores de diversas nacionalidades. En 1916 fundaron el Cabaret Voltaire, un lugar de reunión donde se dieron veladas poéticas, exposiciones y actos culturales. El escándalo como técnica dadaísta encontró aquí su primer lugar de desarrollo[2].

            Los dadaístas acogieron con mucho respeto la fotografía, ya que muchos de ellos, como Hausmann, Grosz y Höch, compaginaban sus prácticas pictóricas con la fotografía, y porque estaban interesados en este nuevo medio como Tzara. Este grupo reivindica la creación del fotomontaje (existen antecedentes inmediatos en la fotografía futurista, en la fotografía popular del siglo XIX, en el Pictorialismo académico y en las primeras manifestaciones cinematográficas)[3], realizaron imágenes sin cámaras y utilizaron la fotografía como registro de sus experimentos artísticos. En el proceso de creación dadaísta destaca el principio del azar o del automatismo, cuya teorización fue llevada a cabo por Tristan Tzara (1896 – 1963) en el Manifiesto del amor débil y el amor amargo (1920):

Tome un periódico.

Tome un par de tijeras.

Escoja un artículo tan largo como el poema que planea hacer.

Recorte el artículo.

Luego recorte cada una de las palabras que componen el artículo y métalas en una bolsa.

Agite suavemente.

Ahora saque las palabras una tras otra en el orden en el cual las haya sacado.

Copie concienzudamente.

El poema será como usted.

Y estará transformado en un escritor infinitamente original y dotado de encantadora sensibilidad que, desde luego, va más allá de la comprensión del vulgo

 

            Si el automatismo se aplicó inicialmente a la literatura, poco después se extendió a los otros ámbitos de la creación dadaísta[4].

Fotomontaje

            Los dadaístas alemanes, junto con los constructivistas, fueron los que verdaderamente desarrollaron el fotomontaje, pero no tuvieron el patrimonio exclusivo, ya que pronto otros movimientos de vanguardia hicieron uso de él. Es un término genérico que designa tres ámbitos de intervención:

  • El fotomontaje, o montaje fotográfico, que usa exclusivamente material fotográfico, y que suele ser de dos tipos:
    • Por superposición o combinación de negativos
    • Por recorte de positivos
  • El fotocollage, o collage fotográfico, en el que interviene el dibujo, la fotografía, la pintura y la tipografía
  • El montaje visual, o unión de imágenes y tipografía[5].
John Heartfield, Der Dada 3, 1920
John Heartfield, Der Dada 3, 1920

Christian Bouqueret hace la distinción entre fotomontaje propiamente dicho, a veces llamado “positivo combinado” –que consiste en el ensamblado de negativos- y el fotocollage, composición de imágenes fotográficas recortadas y pegadas conjuntamente, sean éstas obras ajenas o realizadas previamente por el propio autor. Es también un instrumento muy útil en su aplicación a las artes gráficas y a la propaganda, tanto ideológica como comercial[6].

El dadaísmo utilizo constantemente esta técnica y le otorgó un gran valor. Gran parte de los integrantes del grupo, sobre todo los berlineses, lo trabajaron, siendo tema privilegiado en las exposiciones y publicaciones. Cuando en 1920 se realizó la Primera Feria Internacional Dada en la galería berlinesa de Otto Burchard, fotomontajes, collages fotográficos y ampliaciones fotográficas fueron las piezas más numerosas, junto a pinturas, octavillas e invenciones ópticas.

El fotomontaje encajaba perfectamente en la reacción dadaísta en contra de la pintura al óleo, y simboliza el rechazo al concepto de unicidad o aura, vinculado al arte tradicional. Además, se adecuaba a las prácticas de este grupo porque si finalidad era provocativa y de denuncia, generalmente en tono irónico. Por tanto, era un instrumento ideológico hacia la corrupción de la República de Weimar[7].

Christian Schad

 

Christian Schad, Schadografía, 1918
Christian Schad, Schadografía, 1918

Integrante del grupo dadaísta de Zurich, produjo en 1918 algunas abstracciones hechas fotográficamente sin utilizar cámara. Con una técnica que databa de los primeros experimentos de W. H. Talbot, Schad dispuso recortes de papeles y objetos planos sobre un papel sensible, el cual, al quedar expuesto a la luz, registraba formas que se asemejan en mucho a los collages cubistas, compuestos de recortes de periódicos y de una variedad de pequeños objetos pegados con cola a la tela[8]

Man Ray

            Es una de las figuras más significativas de este periodo, y su obra navegó desde los inicios de la modernidad norteamericana hasta el final del Surrealismo. Siempre se consideró pintor, y fue gracias al galerista y fotógrafo pictorialista Alfred Stieglitz como conoció la fotografía europea en las visitas que realizó a la 291 Galley de Nueva York. Amigo de Marcel Duchamp, éste le introduciría en el ámbito dadaísta, aunque Duchamp nunca valoró la fotografía como una forma artística. Ambos fundaron Dada New York.

            Sus experimentos en el campo de la fotografía darán lugar a la utilización de la fotografía –que denominará “rayograma”- y de la solarización, manipulaciones técnicas que desarrollará posteriormente en Paris[9]. Tanto Man Ray como Moholy- Nagy fueron todavía más lejos que Schad, porque colocaron objetos tridimensionales sobre el papel sensible, con lo que no solo registraban los contornos, sino también las sombras arrojadas y, en el caso de objetos traslucidos, las texturas. El aparente automatismo del proceso atrajo a las sensibilidades dadaísta y surrealistas[10].

Man Ray, Rayografía, 1922
John Heartfield, Der Dada 3, 1920

 

            Shadografías y rayogramas se entienden como objects trouvé que el azar coloca, pero también pueden verse como la consecución del automatismo surrealista. Entran perfectamente en el ámbito dadaísta, porque éste es una síntesis de las nuevas tendencias, recogiendo indistintamente rasgos de unas y otras, negándose a ser un movimiento compacto. Estas imágenes sin cámara se relacionan igualmente con las acciones que Hugo Ball realizaba en el cabaret Voltaire, donde combinaba poesía silábica, percusión, rito, gesto, poemas simultáneos leídos con distintas voces, y onomatopeyas[11].

Marcel Duchamp

            Los dadaístas utilizaron también la fotografía para registrar el proceso artístico, como posteriormente lo harán algunos grupos de vanguardia de postguerra. La actividad de Duchamp, sobreviene precursora al registrar mediante la fotografía sus acciones.  Desde 1915 trabajó secretamente su obra cumbre Gra verre o la mariée mise à un par les célibatairs, meme, en su taller de Nueva York, dejándola definitivamente inacabada en 1923. En ella abandona el soporte tradicional y lo sustituye por el doble vidrio, que coloca en la ventana de su estudio para que progresivamente el polvo la cubra. El proceso, que duró año y medio, fue fotografiado por Man Ray.

            Las relaciones entre Duchamp y la fotografía no se reducen a las experiencias realizadas con Man Ray. Reconocía la influencia de Marey en sus pinturas Portrait ou Dulcinée (1911), Jeune homme triste (1911) y Un descendant un escalier (1912), vistas por algunos como futuristas. La concepción fotográfica se evidencia también en otras obras, aunque ya su relación con la cronofotografía, como su última pintura Tu m’… (1918), cuyo proceso de elaboración fue descrito por el propio Duchamp: “En esa pintura ejecuté la sombra proyectada por la rueda de la bicicleta, la sombra proyectada por la percha para sombreros que está en la parte superior y también la sombra proyectada por un sacacorchos. Había encontrado una especie de linterna que hacia sombras bastante fácilmente y yo proyectaba la sombra que trazaba a mano en la tela. También puse, justo en el centro, una mano pintada por un pintor de carteles que hice firmar al buen hombre que la había realizado[12].

En enero de 1912 Marcel Duchamp pintó Desnudo bajando una escalera, una obra que no gustó a los cubistas ortodoxos, cercanos a Gleizes, y tampoco, tal vez a los hermanos de Marcel, Jacques Villon y Raymond Duchamp-Villon. Aunque todos ellos se jactaban de mantener posturas artísticas muy avanzadas, aquel cuadro les parecía más bien una burla que un reconocimiento respetuoso al arte de vanguardia. Sorprendente era el tema, claramente inspirado en las investigaciones fotográficas sobre el desplazamiento de los seres vivos que habían emprendido Muybridge o Marey. Al imitar esto, Duchamp parecía tomarse en serio las teorías sobre la pintura como ciencia, pese a que el título de su obra pareciera caricaturizar tanto el arte académico como a esa especie de escuela cubista que había surgido a la sombra de Picasso y Braque.

Marcel Duchamp, Desnudo bajando una escalera, 1912
Marcel Duchamp, Desnudo bajando una escalera, 1912

            Lo que Duchamp buscaba en realidad era una forma esencial, más allá de las apariencias[13]. El artista manifestó que cuando pintaba esta obra, los círculos artísticos de París se veían estimulados por las fotos de múltiple exposición y de alta velocidad, que Marey tomó para sus estudios fisiológicos[14]. Duchamp comentaba en una entrevista concedida a Pierre Cabanne lo siguiente: “Yo había visto en la ilustración de un libro de Marey cómo indicaba a las personas que practican la esgrima, o los caballos al galope, con un sistema de punteado que delimitaba los movimientos diversos. De este modo explicaba la idea del paralelismo elemental. Ello tiene un aspecto muy presuntuoso como fórmula, pero es divertido. Eso es lo que me dio la idea del Un descendant un escalier. Utilicé un poco de ese procedimiento en el esbozo pero, primordialmente, en el último estadio del cuadro. Ello debió ocurrir de un modo definitivo entre diciembre y enero de 1912[15]

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[1] Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, pp. 304 - 310
[2] Ramírez, Juan Antonio, Historia del Arte, 4. El mundo contemporáneo. Alianza Editorial, Madrid, 2012, pp.236
[3] Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 294
[4] Ibídem, pp. 291 - 292
[5] Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 294
[6] Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, pp. 304 – 310 - 311
[7] Ibidem, pp. 295 - 296
[8] Newhall, Beamont, Historia de la fotografía, Gustavo Giili, Barcelona, 2002. p.199
[9] Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, p. 313
[10] Ibidem. p.199
[11] Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 293
[12] Ibidem, pp. 296 - 297
[13] Ramírez, Juan Antonio, Historia del Arte, 4. El mundo contemporáneo. Alianza Editorial, Madrid, 2012, pp.243
[14] Newhall, Beamont, Historia de la fotografía, Gustavo Giili, Barcelona, 2002. p.207
[15] Cabanne, Pierre, conversaciones con Marcel Duchamp, Anagrama, Barcelona, 1984, p. 70 op. cit. en Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp.297

LA FOTOGRAFÍA Y EL FUTURISMO

La invención de la fotografía hizo que muchos pintores sintieran la inquietud por investigar los límites del arte y, sobre todo, de una mayor subjetivación[1]. En este contexto histórico, dentro de estos grupos, hay fotógrafos, hoy considerados vanguardistas, que procedían de otras disciplinas; además, muchos de ellos caminaron entre varios grupos. Pero no hay que olvidar que la primera intención de este soporte fue la de testimoniar, ya que será considerada como un vehículo capaz de ilustrar las nuevas estéticas. En los movimientos vanguardistas donde la fotografía tuvo un papel importante fue en el Futurismo, Dadaísmo, Constructivismo y Surrealismo[2].

En sus manifiestos, los futuristas concedieron una gran importancia a los procesos técnicos y mecánicos, prefiriendo, incluso, un taller mecánico al museo, o un coche de carreras a la Niké de Samotracia, las ametralladoras a los instrumentos musicales, etc. Pese a que la fotografía fue un tema que interesó a los futuristas, no estuvo exenta de polémica entre pintores y fotógrafos, ya que, aunque negaron la influencia de la técnica fotográfica de captura del movimiento realizada por Marey y Muybridge de finales del siglo XIX, las relaciones entre la cronofotografía y el futurismo son evidentes[3].

El 20 de febrero de 1909, Filippo Tomasso Marinetti (1876 – 1944) publicó su “Manifeste de fondation du Futurisme”, el primer manifiesto futurista, en la primera página del periódico francés Le Figaro. A este manifiesto le siguieron otros manifiestos futuristas por artistas que se habían unido al grupo. Por ejemplo, se encontraron La pintura futurista; Manifiesto técnico, publicado en 1910 y firmado por Boccioni, Balla, Carrà, Luigi Russolo y Gino Severini; el Manifiesto técnico de la escultura futurista, publicado en 1912 por Boccioni; el Fotodinamismo futurista, tambien publicado en 1912, por el fotógrafo Anton Giulio Bragaglia; un manifiesto de la música futurista de 1912, de Ballila Pratella; “El arte de los ruidos” de russolo en 1913; y un manifiesto de la arquitectura futurista por Antonio Sant’ Elia en 1914.

El futurismo giraba en torno a tres cuestiones esenciales:

  • Sinestesia (la ruptura de las fronteras entre los diferentes sentidos) y cinestesia (la ruptura de la distinción entre el cuerpo en reposo y en movimiento).
  • Analogía entre la significación pictórica y las tecnologías existentes de la visión y la representación, como las desarrolladas en fotografía y el cine.
  • Condena de la cultura del pasado frente a una necesidad de integrar el arte con la tecnología avanzada.

Este movimiento se esforzó por incorporar la simultaneidad, la temporalidad y el movimiento corporal dentro de los límites del objeto artístico. Este intento de capturar el movimiento  se inspiraba en el descubrimiento del Futurismo de la “cronofotografía” del francés Étienne- Jules Marey. Sin embargo, la literalidad con que Balla y Boccionni utilizaron un lenguaje pictórico divisionista para interpretar el recurso de Marey fue lo que caracterizó su obra[4].

La cronofotografía

El inglés Eadweard Muybridge y el francés Étienne- Jules Marey fueron los pioneros en la aplicación del estudio fotográfico del movimiento que influyeron no solo en el desarrollo del arte futurista sino también en la racionalización moderna del trabajo e incluso, del espacio-tiempo en general.

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Muybridge, en 1872, fotografió caballos con una batería de cámaras; habitualmente, disponía las imágenes en hileras y las fotografiaba de nuevo en una cuadricula que podía explorarse horizontal y verticalmente.

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Sin embargo, Marey, fisiólogo de formación, en 1878, se pasó a la fotografía por considerarla una manera más precisa y neutra de registrar el movimiento. Utilizó un disco ranurado delante de la cámara para descomponer el movimiento en intervalos fijos que pudieran registrarse con una única placa, lo que denominó “cronofotografía”.

            Fue esta alteración del a visión lo que intrigó a los futuristas en su búsqueda de una velocidad subversiva, y a artistas como Marcel Duchamp[5].

Giacomo Balla

Giacomo Balla, Niña corriendo en un balcón, 1912
Giacomo Balla, Niña corriendo en un balcón, 1912

La obsesión por el dinamismo que encontramos en todos los artistas futuristas se nota de un modo especial en la obra de Giacomo Balla (1871 – 1958). Sus primeros cuadros contenían asuntos sociales y estaban ejecutados con la técnica “divisionista”, pero un mejor conocimiento del neoimpresionismo francés le llevó a cambiar de estilo. En un cuadro como Niña corriendo en un balcón, las manchas de color producen en el ojo una sensación que favorece la idea de desplazamiento.

Este recurso procede del a cronofotografía de Marey, sus tomas le permitieron confeccionar gráficos geométricos esquemáticos que inspirarían después a muchos artistas. Las preocupaciones del fisiólogo eran de índole física y matemática, pero los futuristas se tomaron muy en serio sus descubrimientos y los reinterpretaron de muchas maneras en una multitud de cuadros con figuras “en movimiento”[6].

Giacomo Balla, Dinamismo de un perro con correa, 1912
Giacomo Balla, Dinamismo de un perro con correa, 1912

Balla había redefinido su sintaxis pictórica incorporando los contornos repetitivos característicos de la cronofotografía a su propia representación de los objetos. Tanto Niña corriendo en un balcón como Dinamismo de un perro con correa, son importante por la forma en la que inscriben la simultaneidad de la percepción del movimiento en la organización espacial de la pintura.

Umberto Boccioni

Umberto Boccioni, Formas únicas de continuidad en el espacio, 1913
Umberto Boccioni, Formas únicas de continuidad en el espacio, 1913

Dos ejemplos de la escultura de Umberto Boccioni (1882 – 1916) aclaran la relación con la percepción cinestésica de los objetos en el espacio. El primero, Formas únicas de continuidad en el espacio, en su peculiar ambigüedad, intenta incorporar los rastros visibles en la cronofotografía de Marey al cuerpo escultórico. Pero, al mismo tiempo que inserta la fluidez de la percepción en una representación estática, genera el peculiar híbrido entre la contigüidad espacial y el objeto escultórico singular. En Dinamismo de un caballo acelerado y una casa, se rechaza la propensión del Futurismo a la adaptación de la fotografía en movimiento, en favor de un objeto estático en el que los efectos de simultaneidad y la cinestesia se producen por medio de la yuxtaposición de diferentes materiales y el grado de fragmentación en el que se presentan. A diferencias de la escultura anterior, que conserva los métodos escultóricos tradicionales del modelado y el vaciado en bronce, la obra incorpora materiales de producción industrial tal como se reclama en el manifiesto de Boccioni: cuero fragmentos encontrados de cristal, fragmentos de metal, elementos preformados de madera[7].

Umberto Boccioni, Dinamismo de un caballo acelerado y una casa, 1914 - 1915
Umberto Boccioni, Dinamismo de un caballo acelerado y una casa, 1914 – 1915

 

Fotodinámicas

            Las experiencias fotográficas donde se plantean con más claridad los conceptos futuristas fueron las fotodinámicas llevadas a cabo por los fotógrafos Luigi Cantú y los hermanos Bragaglia[8]. Empezaron a investigar a partir de 1909 con imágenes basadas en la descomposición del movimiento y su búsqueda se plasmaría en la publicación de Fotodinamismo futurista[9], en este texto Anton Giulio afirma: “Queremos llevar a término una revolución fotográfica: se hace necesario limpiarla, ennoblecerla y elevarla al estatus de verdadero arte. Afirmo que de los medios mecánicos de la fotografía sólo puede salir arte si se supera la mera reproducción de la realidad estática, o de la realidad congelada en una instantánea y se consigue con ayuda de otros medios y experimentos que la fotografía sea también expresión y vibración de la vida viva; si se logra sacudirse de encima, lejos ya del realismo verdaderamente obsceno y brutal de lo estativo, los conceptos recibidos, para llegar a una condición que hemos llamado Fotodinámica (fotografía dinámica, fotografía de lo dinámico)”.[10]

            Si el arte era pulsión, energía vibrante, como afirmaba Marinetti, los Bragaglia querían capturar a través de la cámara las formas primarias de la energía y hacerlas visibles: “Agarremos la imagen de la calle mientras la recorremos a toda velocidad, con sus casas cayendo a nuestro lado, retrocediendo. La imagen de la calle vista desde el automóvil lanzado vertiginosamente, y todas las verticales de los bloques de la casa se deforman y caen hacia atrás. Los rectángulos de las ventanas se convierten en rombos alargados. Las casas se cierran de un golpe a nuestras espaldas como cajones; parece que corramos al lado de rayos que salen de los puntos centrales de innumerables círculos situados sobre una línea. La fotodinámica analiza o sintetiza el movimiento según convenga, y lo hace con gran efectividad a l no tener que disgregar el movimiento para poderlo observar ya que posee la capacidad de fijar la continuidad de un gesto en el espacio[11].

Aunque reclamara su pertenencia al Futurismo, el Fotodinamismo y la utilización de la fotografía no fueron reconocidos oficialmente por el grupo futurista. Pese a que pintores como Balla o Boccioni posaran para la realización de imágenes fotodinámicas ideadas por Giulio y realizadas por Arturo, no reconocieron plenamente a los hermanos y, tras la publicación del ensayo de Giulio en 1913, Boccioni y Marinetti les retiraron abiertamente su apoyo. Sin embargo, en 1930, Marinetti y Tato firmaron el manifiesto titulado La fotografía futurista, publicado en la revista Il Futurismo, en el que se reconocía la aportación del fotodinamismo[12].

En el ámbito fotográfico donde los futuristas fueron verdaderos innovadores fue en la tradición de fotografía de grupo, que, aunque no pueda considerarse una técnica vanguardista, representa una novedad frente a la foto de gabinete y el inicio de una práctica  que muchos movimientos vanguardistas continuarán, sobre todo los surrealistas con sus fotos de familia. Se trata de los denominados “álbumes- recuerdo” y de aquellas imágenes donde aparece el grupo con Marinetti en el centro[13].

De izquierda a derecha: Luigi Russolo, Carlo Carrà, F.T. Marinetti, Umberto Boccioni y Gino Severini. París.1912
De izquierda a derecha: Luigi Russolo, Carlo Carrà, F.T. Marinetti, Umberto Boccioni y Gino Severini. París.1912

 

 

[1] http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/senyoretes/hiper0705.html
[2] Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, pp. 303 - 304
[3] Ibidem, pp. 284 -285
[4] Foster, H.; Krauss, R.; Bois, Y.; Buchloh, B. H. D., Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, postmodernidad, Madrid, Akal, 2006, pp. 90 -92
[5] Foster, H.; Krauss, R.; Bois, Y.; Buchloh, B. H. D., Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, postmodernidad, Madrid, Akal, 2006, p. 94
[6] Ramírez, Juan Antonio, Historia del Arte, 4. El mundo contemporáneo. Alianza Editorial, Madrid, 2012, pp.219-220
[7] Foster, H.; Krauss, R.; Bois, Y.; Buchloh, B. H. D., Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, postmodernidad, Madrid, Akal, 2006, p. 93
[8] Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 285
[9] Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, pp. 304
[10] Guilio Bragaglia, Anton, Fotodinamismo futurista. Nalato, roma, 1912. Reproducido en Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 285
[11] Guilio Bragaglia, Anton, Fotodinamismo futurista. Nalato, roma, 1912. Reproducido en Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 285-286
[12] Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, pp. 304 - 305
[13] Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 289

 

LA FOTOGRAFÍA Y LAS VANGUARDIAS

Ya en 1861, un crítico inglés escribió en un artículo en “On Art-Photography”: “Hasta ahora la fotografía se ha contentado principalmente con representar a la Verdad. ¿No puede ampliarse su horizonte? ¿Y no puede aspirar también a delinear la Belleza?[1]. Desde sus orígenes, la fotografía ha tendido a entrar en el mundo del arte, en muchas ocasiones tendiendo a la similitud estética con la pintura. De ahí la corriente pictorialista con la que comenzó su andadura esta técnica de finales del siglo XIX. Pero en pocas ocasiones se suele aludir a la fotografía como técnica de apoyo para las obras pictóricas.

La invención de la cámara cambió el modo de ver de los hombres, lo visible llegó a significar algo muy distinto para ellos. Y esto se reflejó inmediatamente en la pintura[2]. La fotografía significó la liberación de un medio cuyo fin se centraba en la capacidad del artista por captar objetivamente la realidad. A partir de ella, la pintura buscará “otras realidades” más subjetivas. Los primeros daguerrotipos revolucionaron las tendencias del momento, como el Clasicismo y el Romanticismo, provocando también las primeras reacciones a favor, como Delacroix[3]. De hecho, fue uno de los pintores que, desde la aparición del daguerrotipo, apoyó esta nueva técnica, siendo miembro fundador de la primera sociedad fotográfica de Francia en 1851. En su “Diario”  escribió observaciones sobre la importancia del nuevo medio al que consideraba esencial para el artista, “una bendición para el arte”, y que utilizó sin reparos para sus obras[4].

Para los impresionistas, lo visible ya no se presentaba al hombre para que este lo viera. Al contrario, lo visible, en un fluir continuo, se hacía fugitivos[5]. Sin embargo, pintores como Monet, Courbet y Manet, nunca aceptaron la gran ayuda que debió constituir la fotografía para el realismo del que hacen gala en sus obras. Aunque, Impresionismo y Fotografía participan del concepto de instantaneidad, muchos artistas más o menos ligados a Degas, le acusaron de usar la fotografía como base de muchas de sus obras. Bernard Denvirhizo las siguientes declaraciones: “Resulta particularmente apropiado que la primera exposición impresionista se celebrara en un estudio fotográfico, pues la cámara iba a tener una influencia importante en el estilo y la técnica del movimiento. En primer lugar, suministraba imágenes que podían ser copiadas. Manet se basó para un retrato al aguafuerte de Baudelaire en una fotografía tomada por Nadar, y para otro de Edgar Allan Poe, en un daguerrotipo. Mujeres en el jardín de Monet, pintadas para Bazille en 1866-1867, se basaron en dos fotografías tomadas en casa de Bazille, cerca de Montpellier, y aunque Monet (que poseía cuatro cámaras) siempre insistía en las ventajas de pintar al aire libre, ciertamente hizo uso de la fotografía para sus series de pinturas, especialmente para las de la catedral de Ruán. El autorretrato de Cézanne de 1866 lo copió de una fotografía, y en 1868 un amigo suyo le escribía a otro: «Cézanne planea una pintura para la que se basará en algunas fotografías. Tengo la tuya, y saldrás en el cuadro»”[6].

En las primeras décadas del siglo XX la corriente pictorialista de la fotografía comenzó a dar un giro radical que supuso una ruptura con la tradición. Por una parte con su condición mimética; y, por otra, con su deseo de alcanzar el mismo estatus que la pintura. Esta nueva fotografía se caracteriza por:

  • La unión entre la fotografía y la tipografía o el diseño, formando un conjunto en un mismo soporte, relacionado con las revistas, la prensa ilustrada y la cartelería.
  • Trabajos editoriales que incluían imágenes fotográficas.
  • La entrada de la fotografía en el museo, como la Primera Feria Internacional Dadá, que incluyó en su mayoría fotografías.
  • La fotografía como objeto de estudio y de teorización. Por ejemplo, Salvador Dalí publicó La fotografía, pura creació de l’ esperit (1927).
  • Las nuevas técnicas fotográficas que prescindían de la cámara o la intervención directa sobre el positivo.

Para los cubistas, lo visible ya no era lo que había frente a un solo ojo, sino la totalidad de las vistas posibles a tomar desde puntos situados alrededor del objeto (o la persona) representado[7].

Lo importante de esta época en la historia de la fotografía es que este periodo supuso la superación conceptual de soporte para el reflejo del mundo, para pasar a una producción autónoma. Como señalaba László Moholy- Nagy: “En una era industrial como la nuestra, la diferencia entre el arte y lo que no lo es, entre la artesanía manual y la tecnología mecánica, ya no es absoluta. La pintura, la fotografía, la cinematografía y los efectos de luces ya no pueden ser celosamente separados unos de otros[8].

[1] Newhall, Beamont, Historia de la fotografía, Gustavo Giili, Barcelona, 2002. p.73
[2] Berger, John, Modos de ver. Gustavo Gili, Barcelona, 2010, p. 25
[3] http://www.avizora.com/publicaciones/fotografia_y_video/textos/0069_vision_fotografica_pintura.htm
[4] http://www.aloj.us.es/galba/monograficos/lofotografico/preimpresionistas/Durie-Delacroix.htm
[5] Berger, John, Modos de ver. Gustavo Gili, Barcelona, 2010, p. 25
[6] http://www.avizora.com/publicaciones/fotografia_y_video/textos/0069_vision_fotografica_pintura.htm
[7] Berger, John, Modos de ver. Gustavo Gili, Barcelona, 2010, p. 25
[8] Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 280-284