ESCUELA DE DÜSSELDORF

En Alemania, artistas como los Becher o Thomas Struth son importantes por sus imágenes descriptivas, autónomas y autosuficientes, en una actitud artística metódica. De hecho, Hilla y Bern Becher fueron considerados artistas conceptuales, pero en la actualidad se les califica como Fotógrafos. Gracias a su docencia en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf, apareció una generación de fotógrafos que rompen cualquier lazo con la fotografía creativa o profesional, produciendo obras fotográficas como medio de experimentación[1]. Fotógrafos como Thomas Struh, Candida Höffer y Thomas Ruff, alcanzan formas de objetividad neutra a través de sus imágenes, donde el punto de interés se encuentra en la calidad fotográfica de sus grandes cámaras de placas más que en el propio punto de vista del fotógrafo[2].

En 1968 el Stedelijk Van Abbemuseum de Eidhoven y el Städtisches Museum Abteiberg de Mönchengladbach exponen la obra del matrimonio Hilla (1934)  y Bernd Becher (1931 – 2007) elevando el interés de su producción como fotografía y  como arte conceptual. Siguiendo la línea creativa de Eugène Atget de registrar la ciudad de París antes de su modernización urbanística, el matrimonio Becher realiza un registro sistemático de la arquitectura industrial que, desde 1957, estaba en peligro de extinción. Pero antes de este trabajo, hay que mencionar dos proyectos similares: el primero sería el de August Sander, Antlitz der Zeit (El rostro del tiempo), realizada a comienzos del siglo XX, donde crea un registro fisionómico del pueblo alemán durante la República de Weimar, en todos sus estratos sociales, edades, géneros o profesiones. Otro trabajo archivístico sería el que artistas americanos como Ed Ruscha, Dan Graham o Douglas Huebler estaban realizando a través de series fotográficas. De hecho, en sus comienzos, los Becher fueron relacionados con este tipo de producción[3].

 

La obra de este matrimonio se caracteriza por la sistematización y la coherencia, ya que presentan su material organizado en tipologías, casi con una visión enciclopédica, y un estilo fotográfico muy determinado. En sus años de trabajo han realizado un archivo fotográfico de arquitectura industrial de los años cincuenta y sesenta, con representación de depósitos de agua, naves industriales, altos hornos, silos de carbón, graveras, torres de refrigeración, gasómetros, etc. Comenzaron sus series en la cuenca del Ruhr y en la región del Siegen, en Alemania, pero a partir de 1962 empezaron a ampliar su localizaciones por Europa (Francia, Inglaterra, Bélgica, Luxemburgo) y Estados Unidos (Pensilvania, Virginia, Illinois, Alabama, Ohio e Indiana). Esta gramática fotográfica permite hacer comparaciones entre los objetos y realizar un recorrido histórico por la arquitectura industrial, ya que eliminan cualquier rastro de presencia humana, limitando su discurso a la industria[4].

Sus series fotográficas muestran lo que Kevin Lynch había definido en 1960 como “un modelo de experiencias secuenciales”, es decir un proceso en el que una imagen tiene relación con la siguiente, en vez de ser una simple imagen minimalista de contrastes entre tipologías industriales. Los Becher elaboran su trabajo a través de una “red de fotografías”, enfrentado la objetividad con la subjetividad[5].

Hilla y Bernd Becher, Torres de refrigeración, 1993
Hilla y Bernd Becher, Torres de refrigeración, 1993

 

A finales de los sesenta, el primer autor que trató sobre su obra, y su primer libro Eine Typologie technischer Bauten (Esculturas anónimas: una tipología de las construcciones técnicas) fue Carl Andre. Sus imágenes retrataban estructuras mineras, que eran presentadas con un tipo de montaje que proporcionaba la mayor cantidad posible de detalles. Sin embargo, en ese momento, el fotomontaje estaba en pleno auge en Estados Unidos de la mano de Robert Rauschenberg, referencia que los Becher querían evitar. Así que su discurso tomó la dirección de retratar estas edificaciones de la manera tradicional, con una sola imagen a través de dos comportamientos diferentes: el primero, que fue denominado por la pareja como “tipología”, consistía en una serie de nueve, doce o quince fotografías del mismo estilo de estructura arquitectónica como, por ejemplo, Torres de refrigeración (1993); o, lo que llamaron “desarrollo” (Abwicklung), que consistía en una serie de imágenes individuales de la misma estructura, como en Ocho vistas de una casa (1962-1971) [6].

Su obra se enmarca en un momento de oposición al movimiento fotográfico alemán Subjektive Fotografie y al Expresionismo abstracto que predominaba en Estados Unidos. Además, artistas alemanes intentaban recuperar la creatividad y expresión personal perdida durante el mandato hitleriano en un intento de mirar hacia el futuro. Los Becher retomaban la fotografía de la Nueva Objetividad de los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial y, más concretamente, las influencias de fotógrafos como August Sander, Karl Blossfeldt y Albert Renger- Patzsch. Las fuentes metodológicas de su trabajo hay  que buscarlas en el modelo archivístico de los siglos XVIII y XIX de imágenes de plantas y animales, además de los catálogos de arquitectura industrial y los proyectos fotográficos de taxonomía[7].

El trabajo de Hilla y Bernd reivindica un nuevo espacio para la fotografía, que tras el Expresionismo Abstracto y el auge de la pintura francesa, había quedado en un segundo plano en la Alemania de la reconstrucción. Para los Becher, la referencia fundamental para su trabajo de los años setenta es el nuevorealista suizo Tinguely, que siguiendo con su estética de esculturas de residuos, los Becher comenzaron una nueva línea fotográfica que se basaba en la histórica y actual arquitectura industrial. Por tanto, su obra estaba promovida no solo por un carácter artístico, sino también conservacionista, de ahí que muchos arqueólogos se pusieran en contacto con ellos para que prestaran ayuda a sus estudios científicos[8].

Tinguely, Grosse Méta-Maxi-Maxi-Utopia, 1987
Tinguely, Grosse Méta-Maxi-Maxi-Utopia, 1987

 

El sentido de unidad de su trabajo viene marcado, no solo por la formalidad de su obra, donde cada imagen representa lo mismo (y a la vez lo diferente), sino también por la manera sistemática de realizar las imágenes: buscando horas concretas en un día nublado para eliminar sombras contrastadas y favorecer el fondo neutro, además de seguir siempre el mismo esquema representacional con un encuadre frontal y elevado que permita una captura total de la construcción[9]. Sus fotografías son absolutamente impersonales, pero, a la vez, identificables, renunciando al valor estético y la subjetividad, donde el objeto representado absorbe toda la dimensión significativa[10].

La lectura que Carl Andre hizo del trabajo del matrimonio Esculturas anónimas remarcaba la compulsiva repetición serial. Gracias a esto, se colocó a los Becher en estética minimalista, ya que su organización taxonómica y cuadriculada les situaba en el entorno de la escultura, además de su énfasis por el anonimato y cómo estas construcciones dejaban de definirse como tal para entenderse como un espacio, estableciendo una conexión entre la arquitectura y el entorno. A los Becher también se les englobaba en el conceptualismo por considerar su obra como una documentación fotográfica de construcciones arquitectónicas en extinción[11].

El trabajo de los Becher ha servido de influencia dentro de la Historia del Arte de posguerra, no solo por la confluencia de estilos artísticos  en sus imágenes, como el minimalismo o el conceptual, sino por una serie de alumnos que han obtenido un gran éxito. Su “punto de vista” y su “gramática” han conseguido establecerse como punto de referencia para la práctica artística contemporánea. Se podría considerar que su herencia  se basa en un “comportamiento que permite ver el mundo solemnemente”. Su compromiso ético con la representación exenta de significado político, les convirtió en uno de los pilares de la posmodernidad[12].

Entre 1976 y 1997, Bernd Becher ejerce una labor docente en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf, donde imparte un curso sobre el estudio de la fotografía en un momento en el que destacaban como profesores los artistas conceptuales Joseph Beuys y Gerhard Richter[13]. La actividad académica del matrimonio provocó el nacimiento de una generación de artistas, que empezaron a trabajar desde el punto de partida del trabajo de los Becher y lo fueron ampliando. Entre esta segunda generación de fotógrafos, que a partir de los ochenta estudiaron con el matrimonio Becher, cabe destacar a Thomas Struth, Candida Höfer, Thomas Ruff y Andreas Gursky[14]. Este grupo se caracteriza por fotografiar con un enfoque único y objetivo[15], con un marcado interés por aplicar la fotografía como una experiencia de acercamiento a la realidad[16]. La aproximación documental de los Becher queda redefinida por fotografías a gran escala en color, procesadas digitalmente y una gran variedad de temas[17].

La obra de Thomas Ruff (1958) enmarca la combinación, la apropiación y la colección, que se mezcla con materiales de archivo preexistentes de fotografías de prensa, científicas de los archivos del Observatorio Europeo Austral, fotografías médicas, archivos de la fotografía industrial de los años treinta o imágenes digitales de internet manipuladas por el artista. Todo esto producido por él mismo, como su serie Zeitungsfotos (1990-1991). Lo que Hal Foster llamó “el impulso del archivo”[18].

Además, sus series fotográficas abarcan muchos géneros, como el retrato, paisaje, arquitectura, desnudo, fotografía de prensa, industrial y científica. Esto le permite investigar en torno a la imagen, la fotografía como medio dependiente del uso y los significados que le proporciona una identidad. En torno a esta cuestión de la identidad de la fotografía, sitúa la manipulación de la imagen.  Por ejemplo, su serie Porträts, que queda subdividida, a su vez, en tres categorías: Porträts- fondo coloreado (1981-1985); Porträts- fondo neutro (1986-1991); y, Porträts (desde 1998), entabla una relación con el retrato a través de un tipo de representación, como es el de identificación policial. Ruff, plasma a sus modelos excluyendo cualquier tipo de emoción o expresión, de una manera frontal, de perfil y en un tercio de longitud, como si se tratara de estudios anatómicos para bustos escultóricos.

Thomas Ruff, Porträts, 1998
Thomas Ruff, Porträts, 1998

En su serie Nächte (1992-1996), evoca las escenas de los crímenes de la Guerra del Golfo que se televisaron en tiempo real. A través de estas imágenes, Ruff trata de comprender los procesos de la sociedad contemporánea a través de sus imágenes y modelos de comportamiento[19].

Thomas Ruff, Nächte, 1992 - 1996
Thomas Ruff, Nächte, 1992 – 1996

Andreas Gursky (1955), también transforma la relación entre la imagen y el espectador, a través de reflexiones que manifiestan que la tecnología organiza nuestras constantes vitales, a modo que, como explica Erini Grigoriadou, “el hombre se transforma en una información controlada, manipulada por el tiempo-luz de lo global”. En la obra de Gursky, el hombre aparece representado en pequeño tamaño, aludiendo siempre al anonimato, como parte de la ornamentación del espacio, donde la conciencia colectiva desaparece. Sus fotografías producen dualidades, como la humanización y la deshumanización, la materialidad y la inmaterialidad, la conciencia y el inconsciente, la realidad y la irrealidad, en un mundo diseñado por el propio artista.

Andreas Gursky, Aletschgletscher, 1993
Andreas Gursky, Aletschgletscher, 1993

Gursky, genera una tensión pictórica que es provocada por el montaje digital. A diferencia de los Becher, trabajó en color y con tecnología digital. Ya en los años noventa sus imágenes presentaban un gran tamaño y con claras alusiones a la pintura, pero esto nunca preocupó al fotógrafo tanto como a  Jeff Wall, del que reconoce cierta influencia en esta época. Aunque en Aletsch Glacier (1993) hace una clara alusión a los paisajes románticos alemanes, sus obras girarán en torno a los grandes espacios de producción industrial, puntos financieros, centros de venta de productos y, en general, lugares característicos del capitalismo globalizado, todo ello retocado digitalmente para potenciar la forma y los colores.

Andreas Gursky, Salerno, 1990
Andreas Gursky, Salerno, 1990

En Salerno (1990), los coches, grúas y contenedores han sido modificados cromáticamente. O, imágenes como Schilpol (1994), Toys ‘R Us (1999) o Rhine II (1999), muestran esos espacios de capitalismo, remarcando los no-lugares, modificados digitalmente. Este tipo de retoques se pueden analizar a la perfección observando la imagen Times Square (1997), en la que el artista superpuso dos vistas de uno de los atrios creando una sola línea de visión para potenciar la magnificencia de la extensión[20]. Sus viajes alrededor del mundo, por ciudades como París, Los Ángeles, México, Tokio o Brasil, remarcan ese discurso globalizado, que proyecta la imagen pública como espacio del hábitat humano contemporáneo[21].

Andreas Gursky, Toys 'R Us, 1999
Andreas Gursky, Toys ‘R Us, 1999
Andreas Gursky, Times Square, 1997
Andreas Gursky, Times Square, 1997

Sus localizaciones, interiores y exteriores, tienen en común espacio de alta tecnología, lujo, espectáculos deportivos o espacios del mundo financiero, donde se hace presente la idea de globalización a través, en algunas ocasiones, de masas aglomeradas absorbidas por sus diferentes actividades. Kracauer realiza un análisis del fenómeno de la masa que Hitler utilizará para su propaganda política. Por ejemplo, en una imagen de los juegos Olímpicos de Berlín en 1936, el fotógrafo Max Ehlert retrata a un conjunto de personas realizando el saludo nazi[22]. Imagen comparable con Tote Hosen (2000) de Gursky, actitud de la masa y deshumanización que evidencian las palabras del fotógrafo que decía que estaba interesado en “puntos de vistas globales, en las utopías sociales actuales”[23], o cuando en otra ocasión afirmaba que “el resultado de la enorme distancia que existe entre la cámara y estas figuras es la pérdida de la individualidad. No me interesa el individuo en sí, sino la especie humana y su entorno”.

Andreas Gursky, Tote Hosen, 2000
Andreas Gursky, Tote Hosen, 2000

De los alumnos del matrimonio Becher, la que más similitudes presenta con ellos  es Candida Höfer (1944), que desde los años setenta hasta la actualidad sus imágenes se reducen a un único ámbito, la localización interior, ya sea en un espacio público o privado, dando un carácter científico a la hora de organizar y seleccionar los espacios con un orden especial a ojos de la artista. Comparte con Hilla y Bernd esa neutralidad y objetividad en el registro de sus imágenes.

Con una temática muy definida, Höfer reproduce a gran escala espacios arquitectónicos públicos como archivos, bibliotecas, museos, teatros, palacios, etc., lugares de memoria e historia, de almacenaje de patrimonio cultural, “espacios de saber”, donde está presente el orden y los sistemas de conocimiento organizados a través de un esquema geométrico. Estas fotografías, al igual que la del matrimonio Becher, tienen la función de salvaguardar lo que puede acabar desapareciendo. Como explica la artista “están perdiendo lenta aunque inexorablemente su función principal: los espectadores del teatro son suplantados por los telespectadores, los libros en las bibliotecas se vuelven virtuales y los mismos museos son visitados a través de internet”. Lo que interesa a Candida Höfer es la combinación de diferentes épocas y las maneras de observarse en los espacios públicos.

Candida Höfer, Teatro Comunale di Carpi, 2011
Candida Höfer, Teatro Comunale di Carpi, 2011

En la producción de Höfer también destaca la ausencia humana, aunque se manifiesta a través de los lugares retratados, espacios para la interacción humana. De esta manera, su presencia se convierte en dinámica, ya que devuelve a esos espacios deshumanizados la actividad mediante signos que reflejan su presencia, mediante elementos como sillas colocadas o dispersas en el espacio, puertas o ventanas abiertas, libros acumulados, ordenadores sobre los escritorios o lámparas encendidas.

Candida Höfer, Kunstakademie Düsseldorf III, 2011
Candida Höfer, Kunstakademie Düsseldorf III, 2011

La serie Zoologische Gärten (1990-1999), también abarca la temática de Höfer: espacios públicos deshumanizados y compuestos a través de líneas geométricas. En este caso, Höfer establece un paralelismo entre el zoológico y el museo, animales expuestos para ser contemplados, en un espacio artificial, construido y preparado para que seres vivos sean observados como si fueran obras de arte. En este caso, el museo y el zoo tienen intenciones similares: exponer sus colecciones[24].

 

Thomas Struth (1954), centra su interés en los procesos de las relaciones humanas y las interacciones sociales, a través de imágenes que plasman, mediante construcciones y escenarios, el comportamiento colectivo y el mecanismo psicológico de esas relaciones sociales. Su intención, explica, no es “hacer un archivo de las ciudades del mundo. Quiero plantear cuestiones a cerca de la responsabilidad y de los efectos tanto del entorno natural como del construido”[25]. Los temas que trata para dar forma a su discurso abarcan desde fotografías de arquitectura urbana a las interrelaciones sociales a través de fotografías de grupos familiares, la obra de arte como objeto fetiche y de consumo y el espacio del museo.

A partir de 1976, sus fotografías urbanas, con calles desiertas sin, otra vez, actividad humana, muestra la relación del individuo con su entorno, su arquitectura, en este caso de la posguerra alemana, y cómo influye la herencia historia en él. Más tarde, entre los años ochenta y noventa, ampliará esta serie por otras ciudades de Europa y Asia, en las que resaltan grandes rascacielos y vallas publicitarias iluminadas, dando sensación de espectáculo, como en Times Square, New York (2010).

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Thomas Struth, Times Square, New York, 2010

A mediados de los ochenta, comienza a investigar sobre las relaciones familiares, realizando fotos en grupo de familias, acercándose más al estilo de un álbum familiar, donde se reflejan las historias, relaciones y conflictos de estas estructuras sociales, que se ven determinadas por su entorno cultural y de identidad.

 

Entre 1989 y 1995, Struth retorna al espacio público, pero esta vez a las salas de museos para analizar el comportamiento del ser humano en éstas. En sus series Museum Photographs I (1989-1995), Museum Photographs II (1996 – 2005) y Museo del Prado (2005) plasman cómo el individuo se integra en un grupo social, inmerso, a su vez, en el del turismo. Estos comportamientos, para Guy Debord giran en torno a la historia, pero también a la cultura del espectáculo: “la alienación del espectador en favor del objeto contemplado (que es el resultado de su propia actividad inconsciente) se expresa de este modo: cuanto más contempla, menos ve; cuanto más acepta reconocerse en las imágenes dominantes de la necesidad, menos comprende su propia existencia y su propio deseo”[26]. Las imágenes de Struth permiten al espectador reflexionar sobre la relación entre el espectador y la obra de arte en los espacios expositivos, en este caso el museo, en un momento en el que impera la sociedad de consumo.

 

Por tanto, en este grupo de artistas, que no trabajan en conjunto, pero siguen una línea similar de trabajo con influencias similares, si no las mismas, el archivo toma una forma intuitiva y menos condicionada por el sistema formal, que en las prácticas artísticas de los años sesenta y setenta. Por tanto, a ojos de Grigoriadou, el archivo toma una nueva forma estructurada, más abierta, activa y centralizada, cuestionándose el carácter tradicional del archivo. Se abandona la idea de la fotografía como documento, dando paso a una imagen que está en equilibrio manteniendo una relación con el espectador[27].

[1] CHEVRIER J.F. y LINGWOOD, J. “Otra Objetividad” en RIBALTA, J. (ed.), op. cit. p.264

[2] GREEN, D. y LOWRY, J., “De lo presencia a lo per formativo: nueva revisión de la indicialidad fotográfica” en GREEN, D. (ed.). ¿Qué ha sido de la fotografía?, Barcelona Gustavo Gili, 2007. p. 49

[3] FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS y BENJAMIN B. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, op. cit. p. 521

[4] GRIGORIADOU, E. “El espacio urbano en las practicas fotográficas de la “Escuela de Düsseldorf”” en De Arte, 11, 2012, pp. 169-171

[5] STIMSON, B., El eje del mundo. Fotografía y nación., op., cit., pp. 205-206

[6] FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS y BENJAMIN B. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, op. cit. p.521

[7] GRIGORIADOU, E. “El espacio urbano en las practicas fotográficas de la “Escuela de Düsseldorf”” en De Arte, op. cit. p. 168

[8] FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS y BENJAMIN B. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, op. cit. p.521-522

[9] SOUGEZ, Mª. L. Historia general de la fotografía, op. cit. p. 593

[10] SAN MARTÍN, J. “Últimas tendencias: Las artes plásticas desde 1945” en RAMÍREZ, J.A. (dir.). Historia del arte. El mundo contemporáneo, op. cit. p. 386

[11] FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS y BENJAMIN B. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, op. cit. p. 523

[12] STIMSON, B., El eje del mundo. Fotografía y nación., op. cit., pp.212-223

[13] GRIGORIADOU, E. “El espacio urbano en las practicas fotográficas de la “Escuela de Düsseldorf”” en De Arte, op. cit. pp. 167-168

[14] FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS y BENJAMIN B. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, op. cit. p.525

[15] Ibidem., p.663

[16] SOUGEZ, Mª. L. Historia general de la fotografía, op. cit. p. 547

[17] GRIGORIADOU, E. “El espacio urbano en las practicas fotográficas de la “Escuela de Düsseldorf””, en De Arte, op. cit. p. 172

[18] FOSTER, H. “An Archival Impulse”, October, nº11, 2004, pp. 3-22

[19] GRIGORIADOU, E. “El espacio urbano en las practicas fotográficas de la “Escuela de Düsseldorf””, op. cit. pp. 172-173

[20] FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS y BENJAMIN B. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, op. cit. p. 663

[21] GRIGORIADOU, E. “El espacio urbano en las practicas fotográficas de la “Escuela de Düsseldorf””, op. cit. p. 174

[22] KRACAUER, S. “El ornamento de la masa” en KRACAUER, S., La fotografía y otros ensayos: el ornamento de la masa I, Barcelona, Gedisa, 2008, p.54

[23] ZIMMER N., “Pyongyang: A State of Exception”, Andreas Gursky, Basilea, 2007, p. 85 citado en GRIGORIADOU, E. “El espacio urbano en las practicas fotográficas de la “Escuela de Düsseldorf””, op. cit. p. 175

[24] GRIGORIADOU, E. “El espacio urbano en las practicas fotográficas de la “Escuela de Düsseldorf””, op. cit.pp. 176-178

[25] BRIGT, S., Fotografía hoy, San Sebastián, 2005, p. 213 citado en Ibidem. p. 179

[26] DEBORD, G., La sociedad del espectáculo, Valencia, Pre-Textos, 2000, p. 49

[27] GRIGORIADOU, E. “El espacio urbano en las practicas fotográficas de la “Escuela de Düsseldorf””, Op. Cit., pp. 167-181

 

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ESCUELA DE VANCOUVER

Jeff Wall, A Sudden Gust of Wind (After Hokusai), 1993

Vancouver, ciudad costera del Pacífico canadiense, fundada en 1886, es la capital de la Columbia Británica y un lugar de notable riqueza económica, cuyos barrios residenciales puede poseer la renta per cápita más alta en uno de los países más ricos del mundo. Debido a su proximidad geográfica con Estados Unidos, Vancouver es el tercer centro de producción cinematográfica por su entorno urbano postindustrial, que pasa desapercibido al parecer una ciudad cualquiera. Además, en esta localidad se encuentra un grupo de artistas que basan su producción en la fotografía y en sus debates desde los años ochenta, sobre todo, gracias a la Vacouver Art Gallery, que a partir de los años setenta muestra a los principales artistas norteamericanos y europeos, como Sol Lewitt, Serra, Judd o Richter. En este círculo artístico hay que destacar los cursos de arte impartidos por los artistas más destacados de este momento, como son Ian Wallace y Jeff Wall, en contraposición de la Vancouver School of Art, que dirigía sus discursos fotográficos hacia la fotografía directa.

Para entender esta tendencia fotográfica hay que volver la mirada a las prácticas conceptuales de Vancouver en los años sesenta y setenta, con personajes que quizás no sean conocidos en el panorama artístico internacional, pero son fundamentales para entender el protagonismo de la fotografía en esta ciudad.  Estos planteamientos foto-conceptuales están íntimamente relacionados con una serie de artistas que operaban junto a las iniciativas del colectivo N. E. Thing Company, formado por Ingrid e Ian Baxter, o la obra de Theodore Wan, que documentaba con fotografías sus performances. Las obras de Jeff Wall Landescape Manual (1969) o Cine texts (1971), están íntimamente relacionadas con este momento.

Las prácticas artísticas de los años sesenta y setenta giran en torno a ese fotoconceptualismo. Roy Arden sitúa la base de este grupo de fotógrafos de Vancouver en el tránsito de estas fotografías conceptuales y la foto-tableau, convirtiéndose en el paradigma de la transición de la fotografía postmoderna. En las obras de artistas como James Collin, Michael Morris o Sorel Cohen se pueden atisbar ejemplos de esa transición, con  rastros de continuidad temática, pero también hay una manifiesta ruptura con la estructura de las obras[1].

Jeff Wall, Landscape Manual, 1969
Jeff Wall, Landscape Manual, 1969

Los trabajos conceptuales de este momento utilizaban el medio fotográfico como visualización de las performances para su posterior publicación en libros o revistas, simulando más las formas del periodismo, en un sentido ilustrativo, que la propia autonomía de la imagen. Sin embargo, esta línea fotográfica aparece más ligada a la concepción del paisaje americano, en un espacio abierto reinterpretando esta tendencia artística. Esta vuelta al pintoresquismo, como sugirió Domingo Hernández, deriva de una saturación de imágenes repetidas y sin orden[2]. Teniendo como referencia la obra Landescape Manual (1969) en la que Jeff Wall se basa en el trabajo de Robert Smithson Monuments of Passaic (1967) y en la novela Nadja de André Breton, Wall se dedica a buscar exteriores con un relato de paisaje teniendo como filtro el parabrisas de un coche. Se puede entender que esta reinterpretación de los paisajes enlaza con la serie fotografía Twenty Six Gasoline Stations (1963), o con Homes for America (1966-167), que introducía un modelo de práctica denominado “think piece”, es decir, obras pensadas a través de textos, donde la narrativa daba pie a la imagen.

 

El grupo de Vancouver realiza imágenes que no localizan ni geográfica ni temporalmente, aludiendo a esa inespecifidad del sitio de las productoras cinematográficas, en la que se retrata la cotidianeidad poniendo atención, como señala Víctor del Río, a “los residuos producidos en el exceso de un nuevo capitalismo”. Esta cuestión del paisaje deriva de una crisis de representación, procedente de las prácticas cinematográficas o de la función documental de la fotografía. De ahí, la aparición de esa conciencia de periferia que se transmite a través de sus imágenes de “paisaje de la economía” o la literalidad de los no-lugares, siendo perfecto para esta concepción la ciudad de Vancouver[3].

En 1969, Christos Dikeakos e Illyas Pagonis comisariaron una exposición bajo el nombre Photo Show, que contaba con obras de Ian Wallace, Jeff Wall, Dan Graham, junto a los conceptuales Bruce Nauman, Ed Ruscha, Hans Haacke, entre otros. Años más tarde, sobre esta muestra, Dikeakos afirmó que el abandono de los encuadres “artísticos” a favor de “estrategias, semióticas y literales de la interpretación” daba lugar, sobre todo en las obras de Wallace y Wall, a la recuperación de la fotografía documental para introducir una base conceptual[4].

Jeff Wall (1946), original de Vancouver, destaca por ser uno de los artista con doctorado en Historia del Arte mejor considerados de este momento. En Schaularger, Basilea, se organizó una retrospectiva de su obra en el año 2005, a lo que siguió con posterioridad el MoMA, Tate Modern, Art Institute de Chicago y Guggenheim de Berlín. Además, la Oxford Art Journal dedicó un número completo a estudiar su obra; y, Art History realizó un número especial, titulado “Photography after Conceptual Art”, donde tres de los diez artículos presentaban estudios sobre Wall.

Su obra la realiza en su ciudad canadiense natal, como escenario de una ciudad postindustrial, donde articula escenas casi cinematográficas con actores que coloca muy cuidadosamente. Las fotografías de Wall son reconocidas por ser diapositivas en gran formato, realizadas con cámara de placas, que instala en una caja de gran tamaño retroiluminada, recordando a los emplazamientos publicitarios, y que permite ser examinada de cerca. Estas cajas de luz se han relacionado con el arte minimalista, ya que iluminan al espectador, como las obras de Dan Flavin, además de su gran tamaño y el marco de metal, con un acabado industrial. Todo esto ayudaba al espectador a introducirse en la escena representada, creando una experiencia corporal[5]. Sus “cuadros”, que llevan a la composición y a la pose de la pintura clásica, se contraponen a los temas cotidianos y al propio uso de la fotografía, causando una ambigüedad en la propia obra y un extrañamiento en el espectador, ya que engrandece esa cotidianeidad[6].

Jean- François Chevrier habla de la obra anterior a los ochenta de Jeff Wall como una deuda del conceptualismo derivado, a su vez, del Pop Art. Totalmente influenciada por los trabajos de Robert Smithson en Vancouver, su interés por el arte conceptual se debía a que la escritura por sí misma podía formar parte de su trabajo[7]. Víctor del Río, señala este momento por su participación en la tendencia neovanguardiasta, entendiendo ésta como las prácticas artísticas posteriores a la Segunda Guerra Mundial encabezadas por el expresionismo abstracto, y continuado por Pop Art, Minimal y Arte Conceptual[8]. Sin embargo, a finales de los setenta se desmarca de esta tendencia que gira hacia una obra que mira al relato cinematográfico, ya que lo anterior lo entiende como una continuación del minimalismo. No consideraba que hiciera arte conceptual, sino que asociaba la imagen fotográfica a la escritura, en una estética derivada de la tradición alemana[9].

En 1971 rompe con su obra fotoconceptual, dejando de lado las fotografía en blanco y negro asociadas a un texto, y comienza una nueva línea caracterizada por un modelo cinematográfico y por la idea pictórica de la puesta en escena, manteniendo conexión con la straight photography. Wall no estaba de acuerdo con la idea de que en la fotografía documental no podía haber conexión entre el fotógrafo y el sujeto fotografiado, ya que, en sus propias palabras, se consideraba que “el sujeto está tan preocupado por sus condiciones de existencia como para notar la presencia del fotógrafo”. El documentalismo había caído en la trampa de su propia novedad y no había sabido establecer esas conexiones que artes más antiguas, como el teatro o la pintura, habían establecido con el espectador creando un espacio privado entre ellas.

Su etapa fotoconceptual ha sido rechazada por el propio Wall, considerándola como una etapa de formación teórica en Londres y de revisión de la estética alemana. De esta fase, que  Thomas Crow consideró como un periodo de silencio que duró nueve años, destacan sus obras anteriormente citadas como Landescape Manual (1969) o Cine texts (1971). De hecho, su catálogo razonado comienza en 1978 con The Destroyed Room, o en su retrospectiva organizada por la Tate Modern Gallery de Londres en 2005 quedaron excluidas sus obras realzadas antes de 1978.

Jeff Wall, The Destroyed Room, 1978
Jeff Wall, The Destroyed Room, 1978

The Destroyed Room  se expuso por primera vez en 1979 en la Galería Nova: una caja retroiluminada ocupaba todo el espacio del escaparate[10]. Esta imagen, una transparencia de gran formato montada en una lightbox, hace referencia tanto a la cultura publicitaria como a la pintura clásica, adquiriendo una presencia escultórica que afecta en sentido fisco al espectador. Con composición muy elaborada, pese a lo que pueda parecer, sugiere, como él mismo afirma, un reencuentro con la pintura del siglo XIX haciendo alusión a La Muerte de Sardanápalo (1827) [Fig. 9] de Eugène Delacroix. Jeff Wall hace referencia a la composición diagonal de Delacroix y a su paleta de colores donde el rojo es predominante. El hecho retratado es el dormitorio de una mujer contemporánea y en ella no se explica  la causa de la violencia, dejando al espectador cuestionándose sobre los acontecimientos[11].

 

Para Thomas Crow, la incursión de imágenes que aluden a la Historia del Arte es una evolución que permite revalorizar la temática de lo cotidiano dentro del arte contemporáneo[12]. Sin embargo, como apunta Víctor del Río, en las obras de Wall la estrategia cinematográfica aparece como una metodología, mientras que las referencias a obras pictóricas pertenecen a las convenciones de contemplación de la pintura. Por tanto, lo que se ve en las fotografías de Wall es un fotograma convertido en cuadro. Como detalle biográfico es curioso mencionar su trabajo como proyeccionista en una sala de cine[13], de donde se puede intuir que la idea de incorporar a sus imágenes fotográficas una caja de luz, a modo de proyección cinematográfica surgió de esta experiencia laboral. Michael Fried ha denominado esa técnica como “triangulación” entre fotografía, cine y pintura[14]

Su paso por el arte conceptual es necesario para comprender el giro que da su obra a partir de 1978. El propio Wall considera la superación de esta época como esencial para el devenir de su trabajo posterior, ya que las conclusiones y el sentido de sus imágenes no serían posible sin su trabajo conceptual[15].

 A partir de este momento Wall trata los paisajes urbanos como pilares sobre los que construir una historia, donde la fotografía documental se iba entremezclando progresivamente. Trata de trabajar con estos géneros, abriéndose nuevos caminos y poniéndose en paralelo con el cine neorrealista italiano[16]. “Cuando comprendí”, comenta en un dialogo con Jean- François Chevrier, “que se podía introducir el teatro y el artificio en la fotografía, también comencé a comprender que esta teatralidad era compatible con el ‘estilo documental’ de la fotografía de calle”. Para esta percepción fue fundamental el libro Pintura de la vida moderna  de Baudelaire, cuando afirma que para el arte es necesario un momento instantáneo. Ahí comprendió que la verdadera “pintura moderna”, en la actualidad, puede ser la pintura, pero también la fotografía, el cine, etc. Cualquier medio que sea abierto de una forma exigente y estructurada[17].

No hay que perder de vista que fue el Pictorialimo el primer movimiento fotográfico que se opuso a retratar la realidad tal y como se nos viene dada. Escenificaban las imágenes y posteriormente las manipulaban, ya fuera a través de los objetivos de la cámara o el retoque del negativo. Y, aunque actualmente se puedan considerar ridículas, son la base de muchas fotografías que se realizaron a la postre[18].

Jeff Wall, A Sudden Gust of Wind (After Hokusai), 1993
Jeff Wall, A Sudden Gust of Wind (After Hokusai), 1993

Desde 1991, Wall comienza a incorporar el retoque digital en sus fotografías, como parte  de la realización de sus cuadros fotográficos[19]. A Sudden Gust of Wind (After Hokusai), realizada en 1993, es una imagen que muestra, como si del fotograma de una película se tratara, una escena en el que parece que un soplo de viento repentino alcanza a un grupo de personas de improvisto, donde papeles, sombreros y hojas se elevan. Se trata de un fotomontaje digital, realizado con diferentes elementos fotográficos y que conforman esta escena cotidiana. Otra composición digital, a modo de collage, es The Flooded Grave (1998-2000) en la que se muestra un cementerio con una fosa repleta de agua con especies marinas, como estrellas de mar o corales. Sin embargo, esta imagen, fue realizada a partir de varias fotografías capturadas en diferentes lugares: dos cementerios diferentes o un tanque hecho con dos moldes del foso, todo ensamblado a través del proceso digital.

Jeff Wall, The Flooded Grave, 1998-2000
Jeff Wall, The Flooded Grave, 1998-2000

El culmen del retoque digital en Jeff Wall llega con Eviction Struggle (1998), que fue retocada digitalmente para crear una nueva obra bajo el nombre An Eviction. Para su realización tuvo que pedir a los propietarios de las obras la sustitución por las nuevas. Los cambios en la imagen fueron significativos, ya que cambió la posición de las figuras y de los coches; eliminó dos personajes, que parecían supervisores del desahucio; además de bajar el contraste tonal de la imagen. De esta manera, pasa de ser una representación de conflicto de clases a tener una lectura más fácil con una reducción del tono político. Sin embargo, ya realizaba estos fotomontajes antes de la “era digital”, como se muestra en Double selfportrait (1979).

Jeff Wall, Eviction Struggle, 1998
Jeff Wall, An Eviction, 1998-2004
Jeff Wall, Double selfportrait, 1979
Jeff Wall, Double selfportrait, 1979

Las escenas corrientes es un tema repetido en la obra de Wall, como reacción a la tendencia en fotografía de capturar el instante decisivo, ya que es el propio artista el que crea la escena, generalmente sin mayor transcendencia. Este “incidente escenificado”, como lo llama Stallabrass, es característico del fotógrafo, que junto al gran tamaño de las obras, se establece un paralelismo con la pintura tradicional, haciendo una revisión de ésta y de las imágenes tradicionales de la pintura. Las figuras están colocadas en un espacio, donde se relacionan entre sí, a través de la mirada, de expresiones, gestos, postura o, incluso, vestimenta.  Por ejemplo, View from an apartment (2004-2005) muestra dos mujeres en un piso, una leyendo una revista y otra andando por la casa. Para realizar esta fotografía, además del retoque digital posterior en el que, por ejemplo, modifica la visión desde la ventana a la ciudad de Vancouver, alquiló el piso durante varios meses y contrató a la modelo que se encargó de amueblarlo mientras vivía allí[20].

A View from an Apartment 2004-5 by Jeff Wall born 1946
Jeff Wall, View from an apartment, 2004-2005

 

            Su método de trabajo está basado en los recursos del cine y televisión, escenificando imágenes que posteriormente son tratadas digitalmente. Este proceso es lo que algunos críticos han denominado fotografía de museo, ya que están destinadas a ser observadas detenidamente[21]. De hecho, para Wall, no importa la diferencia entre la pintura y la fotografía, ya que tienen un futuro común global e historizado de la representación, donde la fotografía engloba la pintura en un nuevo escenario de representación. Esto no significa que la fotografía absorba a la pintura, sino que se presenta como nueva opción para la Historia del Arte, igualándose el estatus entre ambas. Sin embargo, la práctica de Wall, que hace alusiones a la Historia de la Fotografía, más concretamente al movimiento pictoralista, estableciendo el “principio de especificidad” del medio, como lo ha denominado Víctor del Río, es decir aquel principio que establece las normas para cada medio, como cuando en el cine se incluye el montaje o en la propia fotografía cuando el famoso “instante decisivo” desbancó al Pictorialismo. En este sentido, Wall, pretende cambiar la teoría sobre la práctica artística actual, que se debate entre la preocupación del hacer del arte y la reflexión teórica, y por otro lado la Historia del Arte occidental y su intento de ser negada en las vanguardias [22].

La influencia de Jeff Wall en el arte contemporáneo se sitúa en la fotografía escenificada y en la utilización de un soporte que objetualice la obra, hechos que han marcado los debates internaciones de los años ochenta y noventa[23]. Sus imágenes fotográficas implican introducir la performances a través de la fabricación de imágenes, la experimentación concreta, decisiones técnicas, decorados, estudios, etc. El concepto de lo cotidiano, para Wall, resulta de una relación entre la figuración y lo fantasmagórico (en sus propias palabras “la revelación del espíritu de los individuos a través del comportamiento, la fisionomía, el vestido, la apariencia”) [24].

Su huella se puede ver en gran cantidad de artistas, pero Stallabrass hace mención a dos fotógrafos, cuyas obras se contraponen. El más evidente es Gregory Crewdson, con escenas muy preparadas que sugieren extraños sucesos en los suburbios americanos, con acciones que recuerdan las películas de David Lynch [Fig. 14]. Otro que parece tener influencia de Wall es David LaChapelle, fotógrafo editorial que también sigue procedimientos digitales para sus imágenes, que en algunas ocasiones son alegorías que hacen referencia a la Historia del Arte, mezcladas con la ostentación del Pop Art[25] [Fig. 15].

 

Ian Wallace (1943) es, también, un artista muy importante que integra lo que se podría considerar como el Grupo de Vancouver. Historiador, crítico y profesor de Historia del Arte, desarrolla su obra desde una óptica relacionada con la historia, en particular con la Historia del Arte. Para Wallace, la conciencia modernista, en concreto la “radicalidad de la vanguardia” busca un camino específico para realizar arte que tenga validez en el futuro, por eso el artista debe ser intuitivo. Aquí radica la característica fundamental del arte contemporáneo y de su obra en particular.

En su ensayo La fotografía y el monocromo, de 1992, hacía una evaluación de su trabajo anterior a este año. En él cuenta cómo, a finales de los sesenta, se distancia de la pintura abstracta, a la que consideraba como el “final” del arte moderno; y, en los setenta se comienza a acercar a la fotografía basada en el arte conceptual, a la que denominó fotoconceptualismo. En esta década, utiliza una narrativa cercana al cine, utilizándola como una “fuente de material semiótico” con temas que remiten a la modernidad, ya que para Wallace el cine es la “pintura histórica” contemporánea por ser la “fuente dominante de la iconografía espectacular de la vida moderna”. Sus obras The Summer Script (1974), An Attack on Literature (1975) y Lockout (1979), forman parte de una serie de montajes fotográficos de gran tamaño que recurren a esta simbiosis con el cine[26]. Sin embargo, en The Calling (1977), utiliza una composición de grandes dimensiones, muy similar a Caravaggio en una escena cotidiana con una estética que se relaciona más a la técnica del solarizado de las fotografías conceptuales.

Ian Wallace, Street Reflections, 1970
Ian Wallace, Street Reflections, 1970

Consideraba la fotografía como el “medio figurativo que había reemplazo históricamente a la pintura como arte pictórico” y la necesidad de reconquistar la pintura, sobre todo la abstracta, para volver a retomar aquella que rechaza la “pictoricidad” y que, a su vez, asegure la fotografía como medio artístico. Este discurso justifica su producción a partir de los años ochenta, en la que mezclaba imágenes fotográficas sobre superficies pictóricas monocromas, como Untitled (In The Studio) (1997), Materia (2008) o Who Will I Become? (2010)

Ian Wallace, I Know The Way, 2010
Ian Wallace, I Know The Way, 2010

En 1991, Roy Arden organizó una exposición en la Monte Clark Gallery con una serie de fotógrafos vancouverenses del siglo XXI, situándolos en el periodo que él mismo denominó “post-fotografia”, Afterphotography, y cuyo discurso englobó la práctica de la tecnología digital unida a la tradición pictórica. De esta manera, se establecía un paralelismo con la exposición del MoMA Before Photography: Painting and the Invention of Photography que buscaba la relación entre la pintura de los siglos XVIII y XIX con las primeras imágenes fotográficas[27], evidenciando lo que serán las prácticas fotográficas de este grupo de artistas canadienses.

 

 

[1] RÍO, V. Del, Fotografía objeto. La superación de la estética del documento, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2008, pp. 114 - 119

[2] HERNÁNDEZ, D. “Pintoresquismo, fotogenia, escenografía y otras estéticas de la sobreexposicion”, en Pliegos de Yuste, 5, 2007 citado en RÍO, V. Del Fotografía objeto. La superación de la estética del documento, op. cit. p. 122

[3] RÍO, V. Del, Fotografía objeto. La superación de la estética del documento, op. cit. pp. 122-127

[4] CHEVRIER J.F. y LINGWOOD, J. “Otra Objetividad” en RIBALTA, J. (ed). Efecto real. Debates posmodernos sobre la fotografía, op. cit. p. 246

[5] STALLABRASS, J. “Fotografía de museo y prosa de museo”, New Left Review, op. cit. pp.87-89

[6] RÍO, V. Del, La querella oculta. Jeff Wall y la crítica de la neovanguardia. Santander, El Desvelo, 2012, p.7

[7] WALL, J., Ensayos y entrevistas. Salamanca, Centro de Arte de Salamanca, 2003, pp. 9-10

[8] RÍO, V. Del, La querella oculta. Jeff Wall y la crítica de la neovanguardia, op. cit. p. 7

[9] WALL, J., Ensayos y entrevistas, op. cit. pp. 11-12

[10] RÍO, V. Del., Fotografía objeto. La superación de la estética del documento, op. cit. p. 118

[11] WALL, J. “Jeff Wall: Room Guide, Room 1” , en Tate Modern, disponible en http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/jeff-wall/room-guide/jeff-wall-room-1 (fecha de consulta 17.06.2015)

[12] CROW, T., El arte moderno en la cultura de lo cotidiano, Madrid, Akal, 2002, p.160

[13] RÍO, V. Del, La querella oculta. Jeff Wall y la crítica de la neovanguardia, op. cit. p. 14

[14] FRIED, M. Why Photography Matters as Art as Never Before, op. cit.

[15] RÍO, V. Del, La querella oculta. Jeff Wall y la crítica de la neovanguardia, op. cit. p.15

[16] Entrevista de Jean- François Chevrier con Jeff Wall en WALL, J., Ensayos y entrevistas, op. cit. pp. 15-22

[17] WALL, J., Ensayos y entrevistas, op. cit. pp. 48-51

[18] COLEMAN, A. D., “El método dirigido. Notas para una definición” en RIBALTA, J. (ed). Efecto real. Debates posmodernos sobre la fotografía, op. cit., p. 140

[19] RÍO, V. Del, La querella oculta. Jeff Wall y la crítica de la neovanguardia, op. cit. p.10

[20] STALLABRASS, J. “Fotografía de museo y prosa de museo”, New Left Review, op. cit. pp. 89-115

[21] RÍO, V. Del, La querella oculta. Jeff Wall y la crítica de la neovanguardia, op. cit. p. 7

[22] Ibidem.,  pp.20-21

[23] RÍO, V. Del, Fotografía objeto. La superación de la estética del documento, op. cit. p. 117

[24] Entrevista de Jean- François Chevrier con Jeff Wall en WALL, J., Ensayos y entrevistas, op. cit. p. 23-29

[25] STALLABRASS, J. “Fotografía de museo y prosa de museo”, New Left Review, op. cit. p. 113

[26] CIRAUQUI, M. “Filosofía encarnada. Conversación con Ian Wallace” en Revista Lápiz, 264, 2010, pp. 27-49

[27] RÍO, V. Del, Fotografía objeto. La superación de la estética del documento, op. cit. pp. 115-120

GRUPO “PICTURES”

El primer problema que se les presentó a los fotógrafos de comienzos del siglo XX fue la definición y defensa de la fotografía artísticas frente a la proliferación de cámaras y difusión de imágenes en revistas y periódicos no específicos[1]. Para Víctor Burgin, la esencia de la fotografía artística radica en la creencia de la superioridad de las imágenes sobre las palabras, ya que pueden mostrar de forma directa lo que la palabra solo puede comunicar de manera frágil y con pocos síntomas de confianza. Sin embargo, para el mismo Burgin, esta teoría es confusa, ya que todas las imágenes, independientemente del medio, forman parte de una relación de representación textual, visual y física[2]. Abigail Solomon Godeau, teoriza sobre la fotografía postmoderna como oposición a la “autorreferencia estética” del fotógrafo moderno, por tanto, los fotógrafos posmodernos son aquellos que utilizan los códigos de los medios de comunicación de masas y sus usos, para participar de manera activa con la “fotografía- en-el-mundo[3].

En los años setenta, Rauschenber, Boltanski, Warhol o Richter utilizaron la experiencia fotográfica utilizando las imágenes ya existentes. Sin embargo, el arte conceptual utiliza la fotografía como técnica de registro. Estas dos líneas discursivas convergen y dan lugar a las prácticas artísticas de los ochenta[4].

Triple Elvis, Andy Warhol, 1963
Triple Elvis, Andy Warhol, 1963

Los ready-mades de Duchamp representaban esa idea de que el artista no inventa nada, sino que coge lo que la historia le propone para, así, manipular, desplazar, reformular y reposicionarlo. Esto, para Douglas Crimp, significa que el artista no hace, sino que toma (o retoma) lo que ya existe. Por tanto, como expresó John Szarkowski, “La invención de la fotografía produjo un proceso de captura de imágenes radicalmente nuevo, un proceso que no se basa en la síntesis sino en la selección. Las pinturas se hacían, pero las fotografías, como se suele decir coloquialmente, se toman[5].

Marcel Duchamp (fotografía de Alfred Stieglitz), Urinal, 1917
Marcel Duchamp (fotografía de Alfred Stieglitz), Urinal, 1917

La experiencia fotográfica puede tener dos dimensiones, como explican Jean- François Chevrier y James Lingwood: la primera, “la toma de una fotografía”; y la otra sería “la toma de una imagen”, es decir, la reapropiación de una imagen ya existente. El precedente de este tipo de prácticas se encuentra en Rauschenberg, que introducía fotografías de prensa en sus combine paintings. Esta actitud apropiacionista también se encuentra en Andy Warhol, que utiliza imágenes preexistentes para introducirlas en collage, toma una fotografía para reproducir y transformar hasta que acabe en una secuencia de variaciones dando lugar a una obra nueva. Además, cambia la visión fotográfica como “manipulación subjetiva de los visible” utilizando fotogramas como memoria de incidentes de una vida imaginaria. En este sentido, la obra ya no significa reproducción, sino al contrario, la reproducción lleva a la obra de arte[6].

Esta multiplicidad en las practicas fotográficas está asociada con el termino posmoderno, como indica Douglas Crimp, para indicar que la modernidad ha acabado. Es decir, que la fotografía ha entrado en el museo como arte autónomo: “la posmodernidad empieza cuando la fotografía viene a pervertir la modernidad”. Los primeros que comienzan a “contaminar la pureza de las categorías separadas de la modernidad” son Rauschenberg y Warhol, cuando serigrafiaron imágenes fotográficas sobre telas, amenazado al arte moderno con la incursión de la fotografía en la esfera de la acción del arte[7]. El posmodernismo implica la “pluralidad” del arte, su dispersión[8].

Retroactive I, Robert Rauschenberg, 1964
Retroactive I, Robert Rauschenberg, 1964

 

Walter Benjamin, en su texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936), introduce el concepto de “aura” de una obra de arte, en tanto que el original presenta una autenticidad, experimentándose a través de pruebas de análisis químico, por ejemplo, y que puede asegurar su entrada en el museo. Sin embargo, esta autenticidad se ve mermada por la reproducción mecánica, que provoca un gran número de copias, “aquello que se marchita en la era de la reproducción mecánica; eso es el aura de la obra de arte”. Para Benjamin, algunas fotografías sí que poseen ese aura que se le puede otorgar a una pintura de Rembrandt, que pierde la suya en la época de la reproducción. Esas fotografías seleccionadas por Benjamin como poseedoras de la presencia de aura se sitúan en lo que denomina “de la fase primitiva”, en un período situado antes de 1850 y las primeras comercializaciones a partir de esa época. Los retratados en estas imágenes tenían “aura, algo que se entremezclaba con su forma de mirar y que les otorgaba plenitud y seguridad”, como resultado de un largo periodo de exposición y la relación entre el fotógrafo y el modelo. Sin embargo, el aura de esas fotografías no radica en la presencia del fotógrafo, igual que en la pintura el aura está determinada por la mano del pintor, sino que “la pequeña chispa de la casualidad, del aquí y ahora, con el que la realidad ha marcado por decirlo de algún modo, la naturaleza de la imagen”. Es decir, que el aura, para Benjamin, se encuentra en el sujeto y no en el fotógrafo. Por eso, a través de la teatralización y la pose de los modelos, el aura desaparece en la fotografía. La fotografía de la posmodernidad parte de este concepto para cuestionar la originalidad de la obra de arte[9].

En 1977, el crítico Douglas Crimp organizó una exposición titulada “Pictures” en la galería Artists Space, que acogía a un grupo de jóvenes artistas afincados en Nueva York cuya temática compartida era la de la apropiación y la crítica a la originalidad, introduciendo la “posmodernidad” en el arte. Este grupo, compartía en sus trabajos, además del medio fotográfico, el cine o la performance, la idea de representación como imagen. Muchas veces eran apropiadas, lo que complicaba las reivindicaciones de autoría[10].

Algunos de estos artistas, estudiaron en escuelas vanguardistas como el Instituto de las Artes de California (CalArts), donde impartían clase artistas como John Baldesarro, Douglas Huebler y Michael Asher, que iniciaron a sus alumnos en el Arte Conceptual y la crítica de arte. Sin embargo, además de estas premisas, estos artistas se vieron influenciados por las corrientes teóricas del momento. La temática que en general se desarrolló fueron las teorías feministas, poniendo en cuestión la diferencia sexual en la representación de los medios de masas.

La mayor parte de estos artistas se oponían a la fotografía artística, asociada a los valores tradicionales de imagen única de la pintura; por otro lado, se cuestionaban las fotografías de los medios de comunicación de masas, contribuyendo a la persuasión. No solo utilizaban la fotografía componiendo una serie de imágenes que compusiera un discurso, sino como una construcción codificada[11].

La característica principal del arte americano de los ochenta será la capacidad de comprender que las imágenes están ideológicamente motivadas, y los artistas de esta época basarán su discurso en la crítica de la “Representación”. Como decía Foucault, el poder está por todas partes y es ejercido por toda la sociedad, lo que se da en llamar “micropoderes”, que tendrá sus correspondientes “microresistencias”. Las propuestas de estos artistas hacen al espectador acostumbrarse a ver la obra de arte como un apoyo a la reflexión[12].

Estos artistas, que a principios de los ochenta utilizaron la fotografía, se pueden dividir en dos grupos: por una parte, estaría una corriente que utiliza la fotografía como mecanismo de registro propio, manipulable y deconstructiva, que permite obtener imágenes amplias, libres y pictóricas. Por otra, este grupo surgido en Nueva York, que lo hicieron con enfoques que se basan en la apropiación y la simulación de imágenes que anteriormente habían servido para cuestiones ideológicas y existenciales.

Los neoyorkinos se sirven del cuerpo para escapar del archivo, utilizando, en muchas ocasiones, la autorrepresetacion para crear nuevas identidades. La fotografía instantánea y el revelado rápido tuvieron un papel fundamental, estableciendo una relación real entre vida y arte[13]. La imagen fotográfica fue utilizada como un medio de análisis de la realidad social, político y cultural, denunciando los estereotipos dominantes en la sociedad de la época, como los de clase o género, y difundidos por los medios de masas. La estrategia utilizada, generalmente se basa en el de la apropiación de las imágenes de estos medios, releyendo los modelos de representación tradicionales, aludiendo a la saturación de imágenes y a la creencia de que ya no es posible realizar nada nuevo. Es por eso, que estos artistas se cuestionan tanto el genio artístico, como la autoría o la autenticidad[14], estableciendo una relación entre práctica y critica artística[15]. Douglas Crimp, y otros teóricos del postestructuralismo coincidían en que estas prácticas cuestionaban las bases del arte tradicional: autoría, originalidad y singularidad, entendiendo lo que Focault y Barthes habían analizado en las décadas de los cincuenta y sesenta como “la muerte del autor”[16]

Sherrie Levine, que para la que el caso de la autoría resulta un desafío, resulta un caso paradigmático por llevar el apropiacionismo hasta el extremo, haciendo copias literales de obras de escultores y pintores reconocidos, titulándolas After Matisse, por ejemplo. Pero posteriormente, también lo hará con iconos de la historia de la fotografía como Walker Evans, Edward Weston o Alexander Rodchenko[17]. Se ha especializado en acabar con el culto la personalidad del autor, haciendo del apropiacionismo algo manifiesto. Así, la artista juega con el papel de la fotografía artística, haciendo distinción entre la obra original y la reproducción pública[18].  En 1980, con su serie Untitled, After Edward Weston Levine expuso seis fotografías de la serie que el fotógrafo le había hecho a su hijo Neil y que la artista había cogido de un póster que la Witkin Gallery había publicado. En este caso, los derechos de autor pertenecerían a Weston. Sin embargo, en opinión de Crimp, deberían pertenecer a Praxiteles, ya que las poses de Neil imitan la escultura clásica griega, lo que convertiría a la imagen en dominio público. Levine cuenta que cuando le enseñó las fotografías a un amigo, éste le contestó que lo único que le provocaban es que quisiera ver los originales, a lo que ella contestó “y los originales, consiguen que quieras ver al niño, pero cuando ves al niño, se acabó el arte”. Pero lo que realmente hace Levine es contestar a Weston cuando dijo que la fotografía debía ser “vista” antes de la toma. De esta manera, le demuestra que lo que él tenía en la mente no era una idea original, sino que ya estaba en el mundo y Weston lo copió.

Sherrie Levine, Untitled, After Edward Weston, 1980
Sherrie Levine, Untitled, After Edward Weston, 1980

 

Las imágenes de Levine están dentro de la “fotografía-como-arte”, no solo porque son apropiaciones de otras que ya han sido calificadas como tal, sino porque simplemente las “toma”, no las manipula[19]. Con estas acciones de apropiación, Levine pone de manifiesto cómo la fotografía desmitifica el “origen” como base tradicional de la concepción de la obra de arte[20]. Su obra converge con la teoría surgida con el postestructuralismo de la muerte del autor[21].

En contraposición a este tipo de representación se encuentra la artista Cindy Sherman, que con su serie Untitled Film Still (desde 1997) repite los modelos cinematográficos de representación de la mujer a través de autorretratos, personificando una tendencia que se dará en ese momento: el fotógrafo se convierte en el fotografiado, en el protagonista de sus imágenes[22]. A través de imágenes compuestas y manipuladas de forma consciente, la estrategia radica en utilizar la tradicional veracidad del medio fotográfico para crear una ficción con un significado discursivo. Pone en evidencia cómo la ficción del “yo” es orquestada por unos “directores” influidos por representaciones, copias e imitaciones. Para demostrar esto, aparece disfrazada en sus fotografías, representando un drama o un hecho que no son desvelados al espectador, basándose en estereotipos femeninos[23].

Cindy Sherman, Untitled Film Still, (1977- 1980)
Cindy Sherman, Untitled Film Still, (1977- 1980)

 

Sherman, a través de sus escenas apropiadas de Hollywood, elabora un discurso feminista en el que pone en evidencia la estructura del patriarcado en el cine: el papel de la mujer desde una perspectiva masculina. Sin embargo, para Sherman, si esto se mostraba así era porque esta conciencia estaba integrado en la sociedad, y era eso lo que había que poner en evidencia[24]

La reflexión sobre el papel de la mujer en la sociedad contemporánea es un tema recurrente en los artistas de este momento. Basándose en las teorías del psicoanálisis, muchas artistas feministas criticaron las estructuras de poder, no solo en las altas esferas sino también en la cultura popular. Para este grupo de artistas, la cultura de masas va dirigida a una mirada masculina, objetualizando el cuerpo de la mujer, objetos pasivos de esta mirada. En sus obras de los años ochenta, Barbara Kruger (1945), asocia imágenes con frases críticas con la intención de cuestionar la situación de la mujer, recibiéndola como espectadora[25]. Kruger entremezcla aspectos lingüísticos, formales y retóricos del cartel publicitario para denunciar, mediante collage, los roles de la sociedad moderna[26]. La pose, en cada una de sus imágenes, se transforma en un gesto[27]. La importancia del texto sobre la imagen es esencial en la obra de Kruger. Tu cuerpo es un campo de batalla, muestra el retrato de una mujer, una mitad en positivo y la otra en negativo, sobre la que la artista escribe “Your body is a battleground” (Tu cuerpo es un campo de batalla). Con esto, se pretende hacer presente que el cuerpo de la mujer ha sido (y sigue siendo) utilizado para la publicidad que lo ha usado para vender ideales inalcanzables[28]. En esta época se dan los estudios de identidad femenina, que serán fundamentales para poner en evidencia el papel de la mujer de sumisión, pasando a ser un sujeto activo, construido socialmente[29].

Barbara Kruger, Your body is a battleground, 1989
Barbara Kruger, Your body is a battleground, 1989

 

Richard Prince (1949), utilizó las imágenes publicitarias para criticar los modelos de representación masculina a través de anuncios de tabaco. Así, por ejemplo, en Sin Título (Cowboy) (1980-1984), descontextualiza la imagen, apropiándose de ella, para otorgarle un nuevo significado[30], y haciendo visible los objetos del fetichismo como mercancía[31]. Se centró en las imágenes de la publicidad y de la moda para realizar su discurso, jugando, también, con la cuestión de identidad. En los años setenta trabaja como catalogador para la revista Time- Life Incorporated, lo que le permitió ordenar y retrofotografiar las imágenes de modelos y productos de esta empresa. De esta manera comenzó a documentar las repeticiones en poses y gestos de los modelos que aparecían en estas fotografías. Prince también trabaja en serie, lo que le permitía una mejor comprensión de su trabajo.

Richard Prince, Sin Título (Cowboy), 1989
Richard Prince, Sin Título (Cowboy), 1989

            A principios de los ochenta Prince comenzó a dividir su trabajo en dos líneas: la primera estaba constituido por imágenes de anuncios de la marca de tabaco Malboro, que asociaba el consumo de su producto a la masculinidad a través de un vaquero a caballo. La segunda, hacía referencia a los anuncios publicitarios que hacía alusión a las vacaciones en la playa, con imágenes utópicas que relacionaban el placer sexual con la familia. Sin embargo, Prince cambia su significado. Fotocopiaba las imágenes, aportándoles así un granulado muy acusado y gran contraste, lo que simulaba que estas familias pasaban sus vacaciones en un holocausto atómico[32].

[1] CONNOR, S., Cultura postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad. Madrid, Akal, 2002, p. Madrid, Akal, 2002, p. 74

[2] BURGIN, V., End of Art Theory, p. 69 citado en CONNOR, S., Cultura postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad. Op. Cit., p. 75

[3] “’Winning the Game When the Rules Have Benn changed’: Art Photography and Posmdernism”, Screen, 25:6 (1984), p.99 citado en CONNOR, S., Cultura postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad. Madrid, Akal, 2002, p.75

[4] CHEVRIER J.F. y LINGWOOD, J. “Otra Objetividad” en RIBALTA, J. (ed). Efecto real. Debates posmodernos sobre la fotografía. Op. Cit, p. 257

[5] SZARKOWSKI, J. “Introduction to The Photographer’s Eye”, en PETRUCK, P.R. (ed), The Camera Viewed: Writings on Twentieth- Century Photohraphy, E. P. Dutton, Nueva York, 1979, vol. 2, p. 203 citado en PICAZO, G. y RIBALTA (eds.), Indiferencia y singularidad. Barcelona, Gustavo Gili,  2003, p.41

[6] CHEVRIER J.F. y LINGWOOD, J. “Otra Objetividad” en RIBALTA, J. (ed). Efecto real. Debates posmodernos sobre la fotografía. Op. Cit, pp. 247-250

[7] CRIMP, D., “Del museo a la biblioteca” en PICAZO, G. y RIBALTA (eds.), Indiferencia y singularidad. Barcelona, Gustavo Gili,  2003, pp.46-47

[8] CRIMP, D. Posiciones críticas. Ensayos sobre las políticas de arte y la identidad. Madrid, Akal, 2005, p. 37

[9] CRIMP, D. Posiciones críticas. Ensayos sobre las políticas de arte y la identidad. Madrid, Akal, 2005, pp. 39-43

[10] FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS Y. y BENJAMIN B. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Op. Cit.,p. 580

[11] FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS Y. y BENJAMIN B. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Op. Cit.,p. 586

[12] AZNAR ALMAZÁN, Y. y MARTÍNEZ PINO, J. Últimas tendencias del arte. Op. Cit., p. 28

[13] CHEVRIER J.F. y LINGWOOD, J. “Otra Objetividad” en RIBALTA, J. (ed). Efecto real. Debates posmodernos sobre la fotografía. Op. Cit, pp. 254-255

[14] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit., p. 561-562

[15] CONNOR, S., Cultura postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad. Op. Cit., p. 76

[16] FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS Y. y BENJAMIN B. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Op. Cit.,p.47

[17] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit., p. 563

[18] CONNOR, S., Cultura postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad. Op. Cit., p. 76

[19] CRIMP, D. Posiciones críticas. Ensayos sobre las políticas de arte y la identidad. Madrid, Akal, 2005, pp. 44-47

[20] FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS Y. y BENJAMIN B. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Op. Cit., p. 582

[21] AZNAR ALMAZÁN, Y. y MARTÍNEZ PINO, J. Últimas tendencias del arte. Op. Cit., p. 144

[22] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit., p. 563

[23] CRIMP, D. Posiciones críticas. Ensayos sobre las políticas de arte y la identidad. Madrid, Akal, 2005, p. 47

[24] FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS Y. y BENJAMIN B. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Op. Cit., p. 582

[25] Ibidem., p. 18

[26] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit., p. 561

[27] OWENS, C., “Posar” en Efecto real. Debates posmodernos sobre la fotografía. Op. Cit,, p. 195

[28] AZNAR ALMAZÁN, Y. y MARTÍNEZ PINO, J. Últimas tendencias del arte. Op. Cit., p. 28

[29] Ibidem., p. 196

[30] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit., p. 561

[31] CONNOR, S., Cultura postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad. Madrid, Akal, 2002, p.75

[32] FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS Y. y BENJAMIN B. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Op. Cit.,p. 587

FOTOGRAFÍA DIGITAL

Los avances tecnológicos en el mundo de la información, y de la imagen fotográfica en particular, hacen que la imagen analógica pase a un segundo plano, anteriormente mediadora entre la técnica y el usuario. Joan Fontcuberta hace alusión a la línea argumental de Beaumont Newhall y John Szarkowski, que sugiere que “el discurrir estético es una consecuencia de la evolución tecnológica sin que las más de las veces los mismos fotógrafos se aperciban de ello”, todo para justificar una ruptura estética iniciada a finales del siglo XX y principios del XXI con la introducción de elementos digitales para la realización de imágenes fotográficas. Esta tecnología marca la “fractura entre imagen y soporte e información y materia”, con una supuesta muerte de la fotografía[1].

La opinión mayoritaria a finales de los ochenta hablaba de esta muerte de la fotografía por la pérdida de un estatus privilegiado como abanderado de la verdad y de la realidad, a favor de los procesos de creación de imágenes por ordenador. Es en este punto cuando, una nueva generación de fotógrafos, plantean una serie de problemas que hablan de la relación entre fotografía y realidad, y de la interpretación de la imagen fotográfica, ayudados por las nuevas tecnologías para su comprensión. De ahí los debates sobre la indicialidad de la fotografía[2].

Estos debates arrancaban de por la preocupación a la hora de utilizar programas informáticos de tratamientos de imágenes, que podrían hacer fotografías “falsas” haciéndose pasar por reales, que podría llevar a confusión a los espectadores, con su consiguiente pérdida de confianza en el medio, e incluso la pérdida de su identidad cultural. Ante esto, la fotografía se enfrenta a dos crisis: tecnológica y epistemológica, es por eso que, en general, se considera que las imágenes tratadas digitalmente se encuentran más cerca de los procesos creativos que ante los valores documentales. Sin embargo, la prensa siempre ha manipulado sus imágenes.

La revista Time, para su portada del 27 de junio de 1994 eligió una fotografía sacada de los archivos del Departamento de Policía de Los Ángeles del jugar de fútbol americano O. J. Simpson que había sido oscurecida, sin hacer alusión a estos cambios. Esa misma semana, la revista Newsweek también escogió esta fotografía, pero sin manipular, lo que permitió que fueran comparadas y que el editor de Time tuviera que escribir una carta contestando a las críticas recibidas y explicando los motivos que le llevaron a alterar la fotografía, dando lugar a un indiscutible racismo. El argumento utilizado es que estas modificaciones “elevaban a arte una vulgar fotografía”, reivindicando de esta manera que en periodismo este tipo de actividades estaban permitidas siempre y cuando “se mantuviera intacto el significado esencial de la imagen”[3]. También en American Photo, en su número enero/febrero de 1994, incluyeron en la portada una fotografía de Kate Moss vestida con transparencias. Sin embargo, para evitar las críticas o ante la negativa de distribución de la revista por parte de sus distribuidores del Sur, decidieron borrar digitalmente los pezones, en una práctica que será más que habitual en periódicos y revistas.

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Esto no significa que con la llegada de la era digital las imágenes no hubieran sido manipuladas. Desde sus orígenes, la fotografía siempre ha sido retocada, ya que la producción de cualquier imagen siempre implica alguna intervención, ya sea en sus niveles de luz, contraste, tiempos de exposición, gamas cromáticas, etc[4].

Muchos fotógrafos han explorado este campo de combinación de lo fotográfico y lo digital, Jeff Wall y Andreas Gursky son los más destacados en este aspecto. Aunque ya en las vanguardias el uso del fotomontaje fueron utilizados de modos muy diferentes, en la actualidad, las imágenes registradas con cámara digital o negativos escaneados, es decir, imágenes analógicas transformadas en digitales, pueden ser manipuladas como sus proporciones, perspectivas o colores (como hace el propio Gursky), dando lugar a imágenes completamente nuevas. Pero estos procesos creativos no son nuevos, tienen una clara referencia pictórica en su composición, temas o incluso el cine. Considerados como “neo-pictorialistas”, artistas como Wall o Gursky han sido tachados de conservadores, ya que el Pictorialismo dominó la pintura y la fotografía de finales del siglo XIX y principios del XX[5].

[1] FONTCUBERTA, J. (ed.), Estética fotográfica. Una selección de títulos, Op. Cit... p. 12

[2] FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS Y. y BENJAMIN B. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad. Madrid, Akal, 2006, pp. 659-660

[3] GAINES, J.R., “To Our Readers”, Time, 4 de julio de 1994, p. 4 citado en BATCHEN, G., “Ectoplasma. La fotografía en la era digital” en RIBALTA, J. (ed). Efecto real. Debates posmodernos sobre la fotografía., Op. Cit., pp. 321-322

[4] BATCHEN, G., “Ectoplasma. La fotografía en la era digital” en RIBALTA, J. (ed). Efecto real. Debates posmodernos sobre la fotografía., Op. Cit. pp.313-323

[5] FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS Y. y BENJAMIN B. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Op. Cit., pp. 659-660

LA FOTOGRAFÍA EN EL MUSEO

  

El reconocimiento de la fotografía dentro del mundo del arte contemporáneo fue un proceso gradual que se inició a principios del siglo XX en espacios reservados para la pintura o la escultura. Esta manifestación se hace presente mediante dos vertientes: la primera sería a través de la documentación, con la adquisición por parte de bibliotecas, archivos y museos de colecciones fotográficas para realizar exposiciones de carácter histórico o para el estudio de las mismas. Por otra parte, estaría el reconocimiento de la fotografía como creación artística, que la va introduciendo en museos de arte contemporáneo. Todo esto se hizo posible en el momento de triunfo de las vanguardias europeas, que comenzó a considerar la fotografía como un tipo de lenguaje artístico, ya que muchas galerías parisinas exponían fotografías junto a pinturas y esculturas. Algunas exposiciones internacionales fueron también fundamentales en este proceso. Por ejemplo, en 1929, en Sttutgart, la Film und Foto congregó a alrededor de 150 fotógrafos en la exhibición que se consideraría como el origen de la Nueva Visión alemana, en la que, además, se exponían todas las tendencias modernas, como Nueva Objetividad o Bauhaus entre otras. Tras el éxito recibido, esta exposición itineró por otros países europeos, como Austria y Suiza. Mientras tanto, en Estados Unidos, Alfred Stieglitz fundó galerías dedicadas a la fotografía, como 291 Gallery, An Intimate Gallery y An American Place.

Pero si hay un punto de partida para la entrada de la fotografía en el museo, es el año 1930, cuando el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York comienza su colección de fotografía y, en 1940, crea el primer Departamento de Fotografía con una galería permanente. La primera exposición fue Murals by American Painters and Photographers organizada por Lincoln Kirstein y Julien Levy en 1932 donde se colocaron grandes fotomurales de Edward Steichen y Berenice Abbott[1].

La introducción de la fotografía por parte del MoMA explotó el “aura” que Walter Benjamin había vinculado al arte tradicional, llevando las categorías de la Historia del Arte a un nuevo medio, confirmando al fotógrafo como un nuevo artista creativo. En 1935, Beaumont Newhall llegó al MoMA como bibliotecario y fue el encargado de organizar la exposición Photography 1839-1937, considerada como el paso fundamental para la entrada de la fotografía en el museo como arte de “pleno derecho”[2]. Es en este momento cuando en Estados Unidos nacía la Farm Security Adminstration; el grupo f/64 había llegado a su culmen; Stieglitz exponía en su galería An American Place las obras fotográficas más destacadas tanto de Europa como de América; y, el propio Newman empezaba a colaborar con grandes fotógrafos del momento como Edward Weston, Paul Strand e incluso Ansel Adams[3].

Con Photography 1839-1937, se pretendía poner de manifiesto las diferentes técnicas fotográficas y sus aplicaciones, como por ejemplo la fotografía de prensa, paisaje, astronómica o “creativa”, mostrando la evolución y la especialización de las técnicas, así como su proceso de evolución. De hecho, en el catálogo de la exposición, Newhall sintetizaba la historia de la fotografía como una sucesión de innovaciones técnicas que debían evaluarse a través de las consecuencias estéticas, método de carácter evolutivo utilizado en la exposición para la mostrar la fotografía como medio artístico.

En 1940 el MoMA creó por primera vez en un museo el puesto de conservador de fotografía, siendo designado el propio Newman[4]. Ansel Adams le acompañaría como asesor. Ambos organizaron la exposición 60 Photographs: A survey of camera esthetics, estableciendo las bases de lo que sería el programa del departamento, donde una copia fotográfica sería concebida un objeto único[5], que debería ir acompañado de las nociones de “rareza, autenticidad y expresión personal”: “De entre la prodigiosa producción de los últimos cien años, relativamente pocas grandes fotografías han sobrevivido; fotografías que son expresiones personales de las emociones de sus creadores, fotografías que hecho un uso completo de las características inherentes del medio fotográfico. Esas fotografías que se conservan son, en el sentido más amplio de la palabra, obras de arte”[6]. Sin embargo, al no cumplirse el programa expositivo del departamento y teniendo en cuenta las críticas que le acusaban de esnobismo, Newhall dimitió y le sustituyó en su puesto Edward Steichen, que defendía una línea diferente para la fotografía, la documental, y con estas premisas organizó la exposición The Family of Man (1955). En ella se plasmaba una iconografía del ser humano en diferentes manifestaciones, como podían ser la pareja, la infancia, la guerra o la muerte. Aunque fue un gran éxito y sirvió de base para una generación de fotógrafos[7], Christopher Phillipps le acusa de sacar provecho de la fotografía como medio de masas, interpretando el mundo de una manera dramática hacia un público popular, es decir como un ejercicio de manipulación. Teniendo en cuenta exposiciones de esa misma época, como Korea: The impact of War (1951), donde parece cuestionarse el envío de soldados estadounidenses a una guerra civil, esta línea discursiva es neutralizada a través de la enfatización de imágenes conmovedoras de los militares. The Family of Man coincide con el periodo del terror a un ataque atómico, o The Bitter Years (1962), punto álgido de la Guerra Fría, ensalza los valores del trabajo y el “orgullo y del enorme coraje que convirtieron la lucha, durante esos años largos y amargos, en una epopeya americana”[8] reinterpretando las fotografía de la Farm Security Administration (FSA) en la época de la Depresión.

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Steichen consiguió convertir al MoMA en la institución referente de la práctica fotográfica en un momento en el que el resto de museos norteamericanos seguían considerando la fotografía al margen de las prácticas artísticas, pero con la consecuente desaparición de la figura del fotógrafo como artista individual[9]. Bajo estas premisas llegó, en 1962, John Szarkowski, sucesor de Steichen.

Szarkowski, Historiador del Arte, rompió con la línea establecida por su predecesor, abriéndose a todas las facetas creativas de la fotografía[10] hacia una estética propia y autónoma. Para Phillips, Szarkowski sigue tres líneas que se basan en un vocabulario formalista que ayude a comprender cualquier estructura visual de cualquier fotografía; el aislamiento de una “poética” visual moderna inherente a la imagen fotográfica; y, la instauración de la “tradición principal” de la fotografía hacia las fuentes que antiguamente se consideraron como periféricas[11]. El número de exposiciones especializadas aumentaron, así como los monográficos de autores como Irving Penn o Ansel Adams. De esta manera dio un apoyo manifiesto a favor de la fotografía posterior a la Segunda Guerra Mundial, pero sin dejar de mirar hacia Europa, concretamente al periodo de las vanguardias.

Mientras tanto, en Europa, la fotografía también entra en los museos, como en la Bibliothèque Nationale de France o en el Victoria & Albert Museum. Ya en 1851, la Bibliothèque había incorporado la fotografía a sus fondos dentro del Gabinete de Estampas, debido a la ley que le obligaba a conservar los documentos impresos. Pero a partir de 1940, a causa del incremento de las publicaciones y a la evolución técnica, se replantea su situación dentro de la colección. Así, según cuenta Bernard Marbot, se empiezan a separar las fotografías por su valor estético con la intención de construir una historia de la fotografía. Desde este momento, se empieza a hacer distinción entre el documento y la producción artística, incorporando obras de Man Ray o las colecciones de Gabriel Cromer y de Sirot. Dentro de esta labor destaca la figura de Jean- Claude Lemagny, que asentó la fotografía contemporánea dentro de la colección, y Bernard Marbot, especialista en fotografía antigua.

El Victoria & Albert Museum incluyó la plaza de fotógrafo y creó un taller especializado en fotografía ya en 1855; su primer director creó un extenso fondo de fotografía dentro de la Art Library; en 1936 comienza a recibir donaciones que ayudan a dar forma a la colección histórica, y recibe la colección African Negro Sculpture de Walker Ewans; en 1946, el departamento de las exposiciones itinerantes comienza a adquirir fotografías de la época de Man Ray, Cecil Beaton, Edward Steichem, Ansel Adams o Diane Arbus, entre otros; en 1977, se crea la Colección Nacional del Arte de la Fotografía, contando con el apoyo económico suficiente para la adquisición de obras de carácter creativo, incorporándose a la colección el portfolio Artist and Photographs, con obras de los fotógrafos más novedosos del momento, como John Baldesssari, Hilla y Bernd Becher, Ed Ruscha o William Wegman; y, 1998, se abrió la Canon Photography Gallery con la intención de exhibir los procedimientos, estilos y actores del pasado y del presente[12].

 

En la década de los setenta, como respuesta a lo que Douglas Crimp denominó el “agotamiento aurático del arte contemporáneo”[13], los museos comenzaron a prestar más atención a la representación fotográfica. Para Crimp, la “actividad fotográfica de la posmodernidad actúa como cabe esperar, en complicidad con [las] modalidades de la fotografía-como-arte, pero lo hace solo para subvertirlas y superarlas. Y lo hace precisamente en relación con el aura, pero no para recuperarla, sino para dislocarla, para demostrar que también ahora es solo un aspecto de la copia y no del original”[14]. Los museos se encontraron con un deseo de ampliar su público y se sintieron atraídos por la fotografía de gran formato y de fácil comprensión, que tratara temas contemporáneos. De ahí, que la fotografía que entra en el museo hace claras referencias a la pintura y a la Historia del arte, estrategia fallida en el siglo XIX por los pictorialistas[15]. Para Michael Fried, es la fotografía que entró en el museo la que renovó esa tradición pictórica occidental, y Jeff Wall se encuentra entre esos personajes que, a su parecer, ha tomado el camino correcto para la fotografía[16].

[1] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit. pp. 570-571

[2] PHILLIPS, C., “El tribunal de la fotografía” en PICAZO, G. y RIBALTA (eds.), Indiferencia y singularidad. Barcelona, Gustavo Gili,  2003, pp. 54-58

[3] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía Op. Cit. p. 571

[4] PHILLIPS, C., “El tribunal de la fotografía” en PICAZO, G. y RIBALTA (eds.), Indiferencia y singularidad. Op. Cit.., p. 59-62

[5] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía Op. Cit. p. 572

[6] NEWHALL, B “Program of the Deparment”, p. 2 citado en PHILLIPS, C., “El tribunal de la fotografía” en PICAZO, G. y RIBALTA (eds.), Indiferencia y singularidad. Op. Cit p. 64

[7] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit. p. 572

[8] “A Talk with Steichen”, WPAT Gaslight Revue, vol. 8, nº2, octubre 1962, p. 40 citado en PHILLIPS, C., “El tribunal de la fotografía” en PICAZO, G. y RIBALTA (eds.), Indiferencia y singularidad. Op. Cit., p.71

[9] PHILLIPS, C., “El tribunal de la fotografía” en PICAZO, G. y RIBALTA (eds.), Indiferencia y singularidad. Op. Cit., pp. 71-76

[10] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit p. 573

30   PHILLIPS, C., “El tribunal de la fotografía” en PICAZO, G. y RIBALTA (eds.), Indiferencia y singularidad. Op. Cit., pp. 79

[12] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit. pp. 557-573-577

[13] Ibidem. p. 557

[14] CRIMP, D. Posiciones críticas. La actividad fotográfica posmoderna. Madrid, Akal, 2005 citado en SOUGEZ, Ibidem. p. 557

[15] STALLABRASS, J. “Fotografía de museo y prosa de museo”, New Left Review, 65, 2010 pp. 94-95

[16] FRIED, M. Why Photography Matters as Art as Never Before, New Haven, 2008, p. 37  en Ibidem p. 107

SITUACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA EN LA ACTUALIDAD: FOTOGRAFÍA EN LOS AÑOS SETENTA Y OCHENTA

A lo largo de su breve historia, se ha considerado a la fotografía como un simple medio mecánico de producción de imágenes, lo cual generaba un conflicto entre su naturaleza técnica y la visión personal del fotógrafo que utilizaba la cámara, con los consiguientes debates de la visión fotográfica.

Con la postmodernidad se superará ese debate sobre si la fotografía puede ser considerada o no una obra de arte y, además, se propondrán otros temas de reflexión, como su relación con la cultura popular o su efecto en los medios de comunicación, cuestiones de identidad y género o la actitud social y cívica del artista. Así pues, la práctica artística introduce nuevos comportamientos relacionados con la ironía de los lenguajes artísticos, la hibridación con otros medios o la deconstrucción de modelos históricos y culturales. De esta manera la fotografía se convierte en el icono del arte postmoderno, ya que lo que durante el romanticismo y las vanguardias europeas se había considerado como defecto (la negación de la idea de originalidad estableciendo un canon universal para el lenguaje artístico, o la negación de la personalidad y el estilo) ahora tiene una etiqueta ventajosa. Gracias a esto, numerosos artistas que se habían educado en otros lenguajes se acercan a la fotografía, produciéndose una separación entre “fotografía artística” y fotografía utilizada en el arte contemporáneo[1]. En los años setenta, en pleno auge de la corriente posmodernista, los artistas utilizaban la fotografía como instrumento de trabajo, para completar sus obras conceptuales, creando así nuevos discursos ideológicos[2]. Tanto el Arte Conceptual como el Body Art, el Land Art o las Performances utilizaban la fotografía como elemento documental, sin una función artística[3].

Rompiendo con esta idea tradicional del arte, muchos artistas se dedican a cuestionar los conceptos, funciones y valores de la obra y del artista, desplazando la interpretación del objeto artístico como tangible. De esta manera comienzan a reflexionar sobre el concepto como idea y la propia materialización de la obra de arte, encaminando su discurso a través de acciones, o hacia un proceso comunicativo cuestionando los valores lingüísticos[4]. Esta tendencia da lugar a la desmaterialización de la obra de arte, es decir, a la obra “sin objeto” que se trata su propia naturaleza.

Dentro de esta tendencia artística, se pueden dividir dos grandes grupos: el que consideraría la idea como un concepto, encabezado por las proposiciones de Joseph Kosuth u On Kawara; o, los que basan su práctica artística en acciones, como podría ser Land Art, Body Art, etc[5]. El primero haría referencia a los mecanismos del arte y los del lenguaje; y, el otro, se basaba en la investigación de la percepción, la semiótica y los desarrollos de la obra en los medios de transmisión. De esta manera, se reivindicaba la percepción como medio de reconocimiento, dando lugar a la crítica de los medios de transmisión[6]

Joseph Kosuth, Arte como idea como idea, 1968
Joseph Kosuth, Arte como idea como idea, 1968

Joseph Kosuth, que entendía que la labor de los artistas de su época era la de investigar la naturaleza del arte, es uno de los conceptuales más reconocidos[7]. Dentro de esta línea, que se basaba en la cuestión lingüística, Josuth construye su obra Arte como idea como idea (1968), presentando una serie de definiciones de diccionario acompañadas por el objeto en sí y su representación en un soporte fotográfico, cuestionándose el valor tautológico del objeto[8].

Otra corriente de arte conceptual se basa en la desmaterialización del objeto, negando el papel de los museos y galerías de arte como espacios expositivos, llegando a cuestionar su estatuto de legitimidad y a atacar de forma expresa. Estas propuestas que se basan en las acciones e intervenciones en espacios públicos o naturales, son básicas para la comprensión de la idea de desmaterizalición del arte, ya que el artista sale del espacio tradicional de creación, como podría ser su estudio. En el caso del Land Art, se puede mencionar a Robert Smithson, que constituye el acto de viajar como parte del proceso creativo, iniciado desde el momento en el que abandona la ciudad. Interviene el espacio natural, como se puede ver en su obra Spiral Jetty (1979), documentando todo el proceso creativo a través de mapas, películas o fotografías, siendo estos soportes parte integrante de la obra.

Robert Smithson, Spiral Jetty, 1979
Robert Smithson, Spiral Jetty, 1979

También, en este cuestionamiento de la naturaleza y deber del arte, aparecen una serie de artistas que trabajan con acciones, acontecimientos efímeros, que pueden ser realizadas en solitario o en grupo, con música, en galerías, museos o en espacios públicos como una cafetería, un teatro o en la misma calle, contando siempre con una actitud activa por parte del espectador. Estas actividades determinan la utilización del cuerpo estableciendo una relación con los objetos. Por otro lado, en algunos casos, tienen connotaciones políticas, tratando temas como la violencia, la sexualidad o la resistencia corporal a fenómenos físicos. Estas actividades, que se relacionan con acciones del dadaísmo o del happening, tienen como buque insignia a Marina Abramovic y Ullay, que en Impoderabilia (1977), por ejemplo, obligaban a los visitantes a pasar por una puerta donde se encontraban ellos desnudos dejando un pequeño hueco que debía ser atravesado para el acceso a la exposición de una galería[9]. También Hans Haacke, será un artista muy prolífico en este momento, nombrando, por ejemplo, su obra Urna para los visitantes del MoMA (1970), donde la obra adopta forma de investigación sociológica o política a través de una encuesta que ofrece información objetiva de la realidad, necesitando participación activa del visitante[10].

Marina Abramovic y Ulay, Imponderabilia (1977)
Marina Abramovic y Ulay, Imponderabilia (1977)

Después de las nuevas prácticas artísticas surgidas a partir de mayo del 68, la fotografía comienza a convertirse en el medio principal del arte contemporáneo, ya que es necesaria para la transmisión de información y como documento de las obras de artistas conceptuales, que se oponían a la idea  de obra de arte como objeto acabado[11], con el propósito de analizar el carácter de la obra de arte en sí y su influencia en los medios de comunicación,  estableciendo nuevos discursos ideológicos en sus obras[12].

La capacidad de la fotografía de representar lo real cuestionando el poder de la imagen quedó demostrada gracias a la redefinición del arte y a la utilidad que se le daba a ésta, adoptando la forma y la autonomía que se le suponía a la pintura. Ya en la Documenta 7 de Kassel en el año 1972, que reunió  a artistas conceptuales y fotorrealistas, remarcó la idea de la imagen y su relación con lo real. Es decir, la fotografía estaba por todas partes[13].

Hilla y Bernd Becher, Framework Houses, 1959-1973
Hilla y Bernd Becher, Framework Houses, 1959-1973

Se podría considerar al matrimonio Hilla y Bernd Becher como el precedente de una serie de artistas que asimilaron su trabajo de fotografiar aquellos edificios industriales a punto de desaparecer, llevado a cabo 1957, basándose en la obra de August Sander. Dentro de esta tendencia catalogadora se podría nombrar a Joseph Kosuth, Bruce Nauman o Richard Long, que utilizaron la fotografía para situarla entre el concepto y la experiencia material. Sin embargo, para Jean- François Chevreir y James Lingwood, el mejor arte de esta época es aquel que une las tendencias conceptuales con la fotografía dedicada al entorno social.

Es a principios de los años ochenta cuando comienza a reivindicar un espacio específico para la fotografía dentro del mundo del arte, lo que dará lugar a otra etapa potsmodernista en la que se generarán nuevas líneas de pensamiento donde se legitimará la presencia de la fotografía, a su vez, absorbida por el arte contemporáneo. Ya entrados en los años ochenta el debate sobre la propia naturaleza de la fotografía se recalca, aparte de su  encuentro con las distintas versiones de la creación artística[14].

Las obras de los artistas europeos y americanos de los años ochenta ya no documentan: diluyen las fronteras para presentar imágenes autónomas, con fotografías presentadas en gran formato, como si de obras pictóricas clásicas se trataran, o en cajas de luz realizando instalaciones. Además, la fotografía se compara con la pintura, proclamándose su fiel sucesora, ya que utiliza un lenguaje narrativo y una puesta en escenas que han ido características de la pintura tradicional[15]. A grandes rasgos se pueden determinar tres focos de creación artística fotográfica alrededor de las ciudades Nueva York, Vancouver y Düsseldorf.

  • En la ciudad estadounidense, la práctica de un grupo de jóvenes artistas se dirigió hacia la crítica de los medios de masas que inundaba la vida cotidiana de la sociedad de la época. Los proyectos de estos artistas se caracterizaban por el eclecticismo, la simulación, la parodia, la apropiación y la crítica de los modelos individuales  de la época, tanto en el ámbito social como como cultural[16], utilizando imágenes características de la publicidad, el cine o la televisión. De esta manera intentan acabar con la idea de que el publicitario es el verdadero creativo, basándose en que su mensaje llega más eficazmente al público, generando un contradiscurso muy efectivo[17]. Entre los artistas más destacados se puede citar a Barbara Kruger, Sherrie Levine, Laurie Simmons, Richard Prince y Cindy Sherman.
Cindy Sherman, Untitled #126, 1983
Cindy Sherman, Untitled #126, 1983
  • En Canadá, fotógrafos como Ian Wallace, Jeff Wall, Rodney Graham o Ken Lum, se establecieron en dos corrientes para la realización fotográfica, que, en palabras del propio Jeff Wall, una llevaba “hacia una nueva relación con la problemática de la imagen escenificada, de la pose, a través de nuevos conceptos de performance” y otra derivaba de “la trama de prácticas experimentales” en relación con el concepto artístico de fotoperiodismo con un toque paródico pero a la vez distante[18].
Jeff Wall, Milk, 1984
Jeff Wall, Milk, 1984
  • En la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf, impartía clase el matrimonio Becher cuyo trabajo se identifica con series fotográficas de edificaciones industriales. Tanto Hilla como Bern fueron fundamentales para el arte conceptual, ya que sus imágenes renunciaban a las estipulaciones de la Nueva Objetividad alemana, donde el efecto estético y la subjetividad eran los grandes rasgos de esta corriente. Su actividad docente marcará toda una generación de fotógrafos interesados por las nuevas formas del documentalismo y la objetividad. Entre sus alumnos se puede citar a Candida Höffer, Andreas Gursky, Thomas Struth o Thomas Ruff[19].
Andreas Gursky , 99 Cent, 1999
Andreas Gursky , 99 Cent, 1999

 

[1] FONTCUBERTA, J. (ed.), Estética fotográfica. Una selección de títulos. Barcelona, Gustavo Gili, 2003, pp. 7-10

[2]SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Madrid, Cátedra, 2011 p. 556

[3] SAN MARTÍN, J. “Últimas tendencias: Las artes plásticas desde 1945” en RAMÍREZ, J. Antonio. Historia del arte. El mundo contemporáneo. Madrid, Alianza, 2010 p. 385

[4] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit. p. 549

[5] SAN MARTÍN, J. “Últimas tendencias: Las artes plásticas desde 1945” en RAMÍREZ, J. Antonio. Historia del arte. El mundo contemporáneo. Op. Cit. p. 368
[6] SAN MARTÍN, J. “Últimas tendencias: Las artes plásticas desde 1945” en RAMÍREZ, J. Antonio. Historia del arte. El mundo contemporáneo. Op. Cit.  pp. 368 - 369

[7] AZNAR ALMAZÁN, Y. y MARTÍNEZ PINO, J. Últimas tendencias del arte. Madrid, Centro de estudios Ramón Areces, 2009, p. 56

[8] SAN MARTÍN, J. “Últimas tendencias: Las artes plásticas desde 1945” en RAMÍREZ, J. Antonio. Historia del arte. El mundo contemporáneo. Op. Cit. p. 371

[9] AZNAR ALMAZÁN, Y. y MARTÍNEZ PINO, J. Últimas tendencias del arte. Op. Cit., pp. 97-121

[10] SAN MARTÍN, J. “Últimas tendencias: Las artes plásticas desde 1945” en RAMÍREZ, J. Antonio. Historia del arte. El mundo contemporáneo. Op. Cit. p. 374
[11] CHEVRIER J.F. y LINGWOOD, J. “Otra Objetividad” en RIBALTA, J. (ed). Efecto real. Debates posmodernos sobre la fotografía. Barcelona, Gustavo Gili, 2004, p.240

[12] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit. p. 557

[13] CHEVRIER J.F. y LINGWOOD, J. “Otra Objetividad” en RIBALTA, J. (ed). Efecto real. Debates posmodernos sobre la fotografía. Op. Cit. p.240

[14] FONTCUBERTA, J. (ed.), Estética fotográfica. Una selección de títulos. Op. Cit. p. 7

[15] SAN MARTÍN, J. “Últimas tendencias: Las artes plásticas desde 1945” en RAMÍREZ, J. Antonio. Historia del arte. El mundo contemporáneo. Op. Cit pp. 384-385

[16] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit. p. 556

[17] SAN MARTÍN, J. “Últimas tendencias: Las artes plásticas desde 1945” en RAMÍREZ, J. Antonio. Historia del arte. El mundo contemporáneo. Op. Cit p 386

[18] WALL, J. Señales de indiferencia: aspectos de la fotografía en el arte conceptual citado SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit p. 556

[19] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit. p. 559

FOTOGRAFÍA EN LOS AÑOS SETENTA Y OCHENTA

Desde su aparición a principios del siglo XIX, la fotografía ha sido objeto de debate a cerca de su función. Ya desde sus orígenes, el planteamiento sobre su capacidad artística abarca gran parte de esos discursos, aunque su utilidad principal ha sido siempre la de ilustrar y documentar.

A partir de la “revolución de mayo del 68” no solo se dieron lugar a grandes cambios sociales, sino también transformaciones en la producción y en la recepción del arte. Aparecen muchas actitudes artísticas nuevas que giran en torno a la preocupación del lenguaje, la figura del autor, la presencia del espectador, muestra del proceso creativo, acción, cuerpo, etc., dejando de lado la estética formalista. Para estas obras, en su mayoría efímeras, la fotografía y el vídeo tendrán un papel fundamental para su documentación en revistas especializadas e incluso para su exhibición en galerías y museos como parte de la muestra del proceso creativo del artista. El arte conceptual, con su desmaterialización del arte, tendrá la fotografía como testigo y soporte de sus obras.

Sin embargo, con el progresivo cambio de estas prácticas artísticas, el medio fotográfico comienza a buscar su sitio dentro del arte contemporáneo, como medio autónomo e independiente. A partir de los años ochenta, un grupo de teóricos y artistas la proclamarán como fiel sucesora de la práctica pictórica, mientras que otros alabarán su capacidad para establecer un discurso político y de concienciación. En este momento se establecerán tres grupos, cuya actividad tendrá como base la fotografía, pero con finalidades muy diferentes: Nueva York, Vancouver y Düsseldorf.

Además, la fotografía como medio autónomo en el museo tendrá, en ese momento, su mayor representación, ya que en los años setenta aparece en estas instituciones la necesidad de ampliar su público, y lo harán a través de fotografías de gran formato fácilmente comprensibles y que abarquen temas contemporáneos.

Se establecen tres núcleos de acción diferenciados e influenciados por su propio entorno. A su vez, estos grupos se dividirán en dos percepciones diferentes de la fotografía: por una parte Pictures, que se apropia de la imagen para proporcionarle un nuevo significado; y por otra, las escuelas de Vancouver y Düsseldorf, que entienden el medio como mecanismo de registro propio.

El grupo neoyorkino de Pictures propone un discurso en torno a la crítica de la originalidad a través de la reapropiación de imágenes ya existentes de los medios de comunicación de masas. Será muy importante para el arte de este momento evidenciar, a través de teorías feministas, el papel de la mujer en estos medios, sobre todo en la publicidad, realizando un contradiscurso mediante sus creaciones artísticas, donde la fotografía será un apoyo fundamental para su reflexión. Las bases de su discurso girarán en torno al genio artístico, la autoría y la autenticidad.

La escuela de Vancouver recupera la fotografía documental para introducir una base conceptual. Con imágenes que simulan un relato cinematográfico, la idea de cotidianeidad está muy presente en su producción. La teatralización de las poses de los modelos que protagonizan las imágenes englobadas en un lugar no identificable, con un concepto que gira en torno a la idea pictórica, será común en la escuela canadiense. Jeff Wall es el mayor representante de este grupo que entiende la fotografía como sustituta de la pintura.

En Düsseldorf, la concepción de la fotografía como medio autónomo, descriptivo y autosuficiente será la esencia para comprender su objetividad en imágenes a gran escala donde triunfa el color.

Los artistas canadienses y alemanes coincidirán en una producción artística que necesita de retoque digital, con temáticas que giran alrededor del ser humano y su entorno, siendo fundamental el anonimato de sus personajes e incluso, sobre todo en el caso alemán, eliminando la presencia humana.

Si hay una característica en común entre los artistas de los tres grupos es que están dentro de la lista de los cien artistas mejor cotizados de este momento según ArtFacts, donde Cindy Sherman se encuentra en el séptimo puesto, Thomas Ruff en el onceavo o Andreas Gursky en el quincuagésimo primero, seguido por Thomas Struth, Richard Prince y Jeff Wall.

Pero estos artistas no solo rompen con la concepción de fotografía como documento, sino con la percepción global la fotografía como medio mecánico para capturar la realidad, por lo que luchaban movimientos como la fotografía directa o el fotorreportaje. En 1952, Henri Cartier- Bresson escribió su ensayo “El instante decisivo”. En él dedica un capítulo al relato fotográfico, picture- story, que lo define como “una imagen única, cuya composición posee tal vigor y riqueza, y cuyo contenido expresa tanto, que esta sola imagen es ya una historia completa en sí misma”. Para el fotógrafo, esto sucede en pocas ocasiones, ya que los elementos que hacen “brillar” una imagen están dispersos. La trampa, para Bresson, está en modificarlos para reunirlos. Es decir, la manipulación de la imagen[1].

El objetivo es, por tanto, mostrar la capacidad de la fotografía para ser un medio autónomo, con capacidad, igual que el resto de prácticas artísticas, de establecer una composición discursiva de una manera autónoma justificando, así, su entrada en el museo como objeto único y de pleno derecho. Además de conocer las prácticas artísticas actuales que tienen como soporte la fotografía, estableciendo puntos de unión y diferencias  entre los tres focos de acción que se presentan, se parte de la base del arte conceptual como punto de partida para hacer un recorrido histórico de las prácticas fotográficas de los últimos cuarenta años.

Estos tres grupos, pese a las diferencias evidentes que presentan entre ellos, son básicos para la percepción del arte actual,  ya no solo por el medio utilizado, sino por los discursos que presentan, como la cuestión de género, el lenguaje de los medios de masas, la escenificación o al sistema político- económico de la sociedad occidental actual.

[1] CARTIER- BRESSON, H. “El instante decisivo” en FONTCUBERTA, J. (ed.), Estética fotográfica. Una selección de títulos, Barcelona, Gustavo Gili, 2003, p. 223

LA FOTOGRAFÍA Y EL SURREALISMO

Philippe Halsman, Obra incluida en el libro El bigote de Dalí, 1954

El Surrealismo –palabra inventaba por Guillaume Apolinaire- según la definición de André Breton (1896 – 1966), es “tomar conciencia cada vez más clara y al mismo tiempo crecientemente apasionada del mundo sensible[1]. El Surrealismo proclamaba la omnipotencia del deseo y la legitimidad de su realización e incluía grandes dosis del psicoanálisis de Freud, junto a componentes de fuerte sexualidad, como modo de marcar las diferencias y de reinventar valores éticos para una sociedad en crisis tras la guerra. Fue un movimiento estético que se construyó a partir de varios factores vinculados al Dadaísmo, que ya se había constituido como el primer movimiento de reacción contra la burguesía, la sociedad, la política y la guerra.

Al igual que ocurre con otros movimientos de vanguardia, la “fotografía surrealista” no existe como una manifestación del grupo, con la intención de crear una estética propia del medio dentro del grupo, si bien es cierto el evidente interés que el propio Breton manifestó por ella incluyéndola en el Manifiesto Surrealista de 1924. En él incluso llega a atribuirse la invención de la propia fotografía[2].

Las revistas surrealistas fueron no sólo un lugar donde se concentraba la actividad del grupo, sino también un terreno de debate, de creación y de crítica, y donde mejor se aprecia el papel que juega la fotografía en el surrealismo. Molly Nesbit señalaba: “A pesar de sus numerosas evoluciones, el surrealismo conservó siempre, en las revistas en que centraba su actuación, el principio de una colaboración estrecha entre los autores de los textos y los productores de las imágenes[3].

En La Révolion Surréaliste (1924 – 1929), la primera de las revistas, las ilustraciones eran anónimas, sin índice de identificación y sin ligazón con el texto. En los primeros números se utilizaba más las fotografías que otros tipos de ilustraciones; así, en el primer número, aparecían seis fotografías de Man Ray, mientras que no se reproducía ningún cuadro o pintura.

El Primer manifiesto del surrealismo, definía el movimiento como “automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral[4].

Dentro del movimiento se dieron dos tipos de fotografía: aquella que depende de una manipulación técnica y aquella que depende de una búsqueda particular.

  • Para la primera, representación del automatismo, se emplea el fotograma (Christian Schad lo rebautizó como schadografía, en 1918; Man Ray lo llamó rayograma). Esta técnica daba lugar a imágenes que era interpretadas como evocadoras del ámbito de la memoria.
  • En otra técnica, el quemado (brûge), la emulsión se reblandecía al contacto con el calor, con lo que la imagen final se deformaba, creando formas “fantasmagóricas”.
  • Para representar la reflexión personal, los surrealistas utilizaron la solarización, la sobreimpresión, la fosilización, el fotomontaje o el collage[5].

No todos los procedimientos utilizados fueron creados por el surrealismo; algunos tienen su origen en movimientos de vanguardia anteriores –cubismo, futurismo y dadaísmo-, como el fotomontaje, el collage, la pintura, la escultura y la fotografía de objetos, y los fotogramas o rayografías, aunque el surrealismo modifico su carácter para conferirles un significado diferente[6].

Junto a las técnicas fotográficas, la creación de ciertas escenografías con espejos, para crear distorsiones ópticas, o maniquíes, también fue muy recurrente.

Fotomontaje

El fotomontaje, técnica evidente del inconsciente, fue, en cambio, poco utilizada por los surrealistas, que preferían tener una unidad en sus ediciones. Muy utilizado por los dadaístas, era considerado más bien como un soporte para la publicidad y la comunicación, por lo que interesó a unos pocos como Dalí, Éluard o Ernst bajo la fórmula de las postales[7].

En estas nuevas orientaciones Salvador Dalí juega un papel muy importante. Ya antes de unirse al movimiento, entre 1927 y 1929, se preocupa por la relación entre la fotografía y la pintura, y por los valores intrínsecos de la fotografía. Aunque inicialmente creía que la fotografía era incompatible con el surrealismo, más tarde en Photographie, pure création de l’ espirit (1927) consideraba la imagen fotográfica como la más ágil y más cercana a las descubiertas por el proceso del inconsciente[8].

De hecho, es conocida la relación de Dalí con el fotógrafo Philippe Halsman, con quien trabajó más de treinta años y a quien transcribía sus ideas para que el fotógrafo las transformara en imágenes latentes, en el lenguaje de su propio medio artístico[9].

 

Man Ray, La centrale surrealiste, 1924
Man Ray, La centrale surrealiste, 1924

Al tratar del fotomontaje debemos referirnos a las fotografías de familia, iniciadas por el futurismo. Aunque para este tipo de imagen los surrealistas recurrieron a composiciones tradicionales, como La centrale surrealiste de Man Ray (1924), más característicos fueron los montajes con pequeñas fotos de carnet, a veces en torno a una fotografía de mayor formato de algún personaje significativo a la reproducción de un cuadro.

 

 

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En el primer número de La Révolution Surréaliste, una fotografía de Germain Berton, anarquista que había asesinado al redactor jefe L’ Action française, es rodeada por la de todos los surrealistas.

 

 

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En el último número de la misma publicación aparece un montaje parecido: los retratos de los surrealistas, con ojos cerrados, encuadran una pintura de Magritte, que representa a un desnudo femenino[10].

 

 

 

 

 

 

[1] Breton, André, Qu’ est- ce que le Surréalisme?, París, 1934, op. Cit Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, p. 334
[2] Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, p. 334
[3] Nesbit, Molly, “Fotografia, arte y modernidad (1910 – 1930), en Historia de la fotografía, dirigida por Jean- Claude Lemangny y André Rouillé, Alcor, Barcelona, 1988, op. Cit Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 300 - 301
[4] Texto íntegro reproducido por Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza, Madrid, 1979, pp. 313 – 353, op. cit. Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 301
[5] Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, p. 336
[6] Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 302
[7] Ibidem, p. 337
[8] Ibidem, p. 302
[9] VV. AA., La fotografía del siglo XX, Taschen, Colonia, 2005, p. 222
[10] Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 303

FOTOGRAFÍA Y CONSTRUCTIVISMO

Después de la revolución de octubre de 1917 se inicia un periodo en la Unión Soviética que finalizará con la implantación del realismo socialista, en el cual se va a debatir sobre la dirección que debe tomar el arte en el nuevo régimen para que verdaderamente refleje el socialismo y la revolución. Se dieron así tendencias diversas –de vanguardia y tradicionales- admitidas por los dirigentes, que reinterpretaban de diferente manera las opciones más adecuadas del nuevo arte revolucionario[1].

La fotografía considerada en su aspecto “imagen mecánica” coincidía perfectamente con las ideas del primer arte soviético. Fue el instrumento de propaganda adecuado para la prensa, los libros y los carteles. Las fotografías se centraban en el mundo del trabajo, la belleza de las máquinas y los paisajes urbanos[2]. Además, la fotografía fue también un medio de aproximación a Europa, a través de exposiciones y muestras, produciéndose contactos e intercambios entre fotógrafos de los diversos países.

Estéticamente, la fotografía de vanguardia soviética concordaba con las tendencias fotográficas occidentales -Bauhaus, futurismo, dada, surrealismo-, ya que utilizaban recursos idénticos –fotogramas, imágenes distorsionadas, sobreimpresiones, composiciones asimétricas, picados y contrapicados-; sin embargo, había una diferencia fundamental, ya que en los planteamientos de la vanguardia rusa no solo se le daba intencionalidad artística, sino también dimensión sociopolítica: “enseñar al hombre la manera de considerar todos los ángulos de la visión del mundo desde una vista industrial, que, para la vanguardia, era el punto de vista socialista[3].

Artistas como Malevich, Naum Gabo, El Lissitzky o Gustav Klutsis rechazaban todo lo que de ilusionismo, emotividad y literatura tenía la pintura; por ello. Investigaron en el arte abstracto y no figurativo. A partir de 1913 utilizaron fragmentos fotográficos, ya que valoraban su capacidad para detener y registrar el mundo “real”, siempre desde un punto de vista meramente documental e informativo, nunca artístico. La fotografía les permitía conjugar la realidad (con imágenes de la vida real) con formas más oníricas.

La utilización de la fotografía por parte de los artistas de la vanguardia rusa tuvo una triple vertiente:

  • Por una parte, para los constructivistas se reveló como un medio ideal de inspiración en las composiciones geométricas para artistas como Popova o Rodchenko, la obra de arte en sí misma era la representación de la articulación interna de los objetos.
  • Otra de las variantes buscaba la yuxtaposición de la realidad mediante la cual se pretendía la crítica a través de formas más irónicas. En este grupo se encontrarían algunas de las composiciones de Rodchenko, las de su esposa Varvara Stepanova o los fotomontajes de Klutsis, de El Lissitzky y de Rodchenko.
  • Si para El Lissitzky, Rodchenko y Stepanova la fotografía –y en especial el fotomontaje- era un medio de crítica y representación de la realidad mediante la conjugación de elementos reales, Klutsis llegó a un más lejos, en una tercera vertiente del uso de la fotografía, llevando a las últimas consecuencias el reflejo de un claro mensaje ideológico.

Vavara Stepanova y Alexander Rodchenko 

            Alexander Rodchenko (1891 – 1956) y su mujer Varvara Stepanova (1894 – 1958) comenzaron a realizar cada vez de una manera más habitual el collage, al que incorporaron elementos fotográficos, junto a otros que planteaban la búsqueda de la construcción espacial. En ellos, además, incluían el mensaje político mediante alusiones a noticias y acontecimientos reales.

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            El papel de Rodchenko en la fotografía resulta primordial, tanto en la teoría como en la creación. Fue uno de los más activos teóricos del Constructivismo, en su línea más estricta como firmante del Manifiesto productivista (1921) que rezaba: “¡Abajo el arte, viva la técnica!”. También recurrió a menudo al fotomontaje para carteles de cine, portadas o ilustraciones de libros. Se distinguió como diseñador grafico y colaboró en revistas de referencia como Lef y Novy Lef.

 

Gustav Klutsis

Gustav Klut, Cartel para la Bienal del Deporte de Moscú, 1928
Gustav Klut, Cartel para la Bienal del Deporte de Moscú, 1928

Gustav Klutsis (1895 – 1944) estaba convencido de que la fotografía podía sustituir a la pintura y la escultura. Practicó activamente el fotomontaje a partir de 1919, año en el que publica Ciudad dinámica. Esta línea le llevará hasta mediados de los años treinta. Utilizó su obra como medio de difusión de los conceptos marxistas- leninistas y para proclamar la revolución mundial. Sus carteles para la Bienal del Deporte de Moscú son el reflejo de la nueva democracia. El deporte ejemplificaba la energía del trabajador que lo practicaba, reflejaba una sociedad sana y ayudaba a la fraternización de los pueblos, mensaje que nazismo y fascismo también intentaron potenciar[4].

 

[1] Ibidem, p. 297
[2] Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, p. 315
[3] Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 298
[4] Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, p. 315- 317

FOTOGRAFÍA Y DADAÍSMO

            Fundado en 1916 en el Cabaret Voltaire de Zúrich por un grupo de artistas y escritores, el Dadaísmo se caracterizó por un espíritu anarquista y revolucionario en contra de los valores tradicionales. Hacia el final de la guerra, el movimiento comienza a desarrollarse en tres ciudades alemanas: Berlín, colonia y Hannover, siendo la primera donde se dibuja una vertiente más política, donde surgen los fotomontajes de Raoul Hausmann, Hannah Höch y Helmut Herzfeld. Dada también tendría una vertiente en Nueva York, que se desarrollará paralela e independiente a la europea, y en cuyo seno se encontrarán Man Ray, Marcel Duchamp y Francis Picabia[1].

            Este movimiento no tenía necesariamente un carácter político o antibelicista consciente, pero la guerra acentuó la sensación de derribar a toda costa el orden cultural que había justificado conflictos como los que estaban viviendo.

            “Dada” no significa nada en especial, parece que la palabra fue encontrada buscando al azar en un diccionario. Tal hallazgo se produjo en la ciudad suiza de Zúrich, donde habitaban muchos refugiados y desertores de diversas nacionalidades. En 1916 fundaron el Cabaret Voltaire, un lugar de reunión donde se dieron veladas poéticas, exposiciones y actos culturales. El escándalo como técnica dadaísta encontró aquí su primer lugar de desarrollo[2].

            Los dadaístas acogieron con mucho respeto la fotografía, ya que muchos de ellos, como Hausmann, Grosz y Höch, compaginaban sus prácticas pictóricas con la fotografía, y porque estaban interesados en este nuevo medio como Tzara. Este grupo reivindica la creación del fotomontaje (existen antecedentes inmediatos en la fotografía futurista, en la fotografía popular del siglo XIX, en el Pictorialismo académico y en las primeras manifestaciones cinematográficas)[3], realizaron imágenes sin cámaras y utilizaron la fotografía como registro de sus experimentos artísticos. En el proceso de creación dadaísta destaca el principio del azar o del automatismo, cuya teorización fue llevada a cabo por Tristan Tzara (1896 – 1963) en el Manifiesto del amor débil y el amor amargo (1920):

Tome un periódico.

Tome un par de tijeras.

Escoja un artículo tan largo como el poema que planea hacer.

Recorte el artículo.

Luego recorte cada una de las palabras que componen el artículo y métalas en una bolsa.

Agite suavemente.

Ahora saque las palabras una tras otra en el orden en el cual las haya sacado.

Copie concienzudamente.

El poema será como usted.

Y estará transformado en un escritor infinitamente original y dotado de encantadora sensibilidad que, desde luego, va más allá de la comprensión del vulgo

 

            Si el automatismo se aplicó inicialmente a la literatura, poco después se extendió a los otros ámbitos de la creación dadaísta[4].

Fotomontaje

            Los dadaístas alemanes, junto con los constructivistas, fueron los que verdaderamente desarrollaron el fotomontaje, pero no tuvieron el patrimonio exclusivo, ya que pronto otros movimientos de vanguardia hicieron uso de él. Es un término genérico que designa tres ámbitos de intervención:

  • El fotomontaje, o montaje fotográfico, que usa exclusivamente material fotográfico, y que suele ser de dos tipos:
    • Por superposición o combinación de negativos
    • Por recorte de positivos
  • El fotocollage, o collage fotográfico, en el que interviene el dibujo, la fotografía, la pintura y la tipografía
  • El montaje visual, o unión de imágenes y tipografía[5].
John Heartfield, Der Dada 3, 1920
John Heartfield, Der Dada 3, 1920

Christian Bouqueret hace la distinción entre fotomontaje propiamente dicho, a veces llamado “positivo combinado” –que consiste en el ensamblado de negativos- y el fotocollage, composición de imágenes fotográficas recortadas y pegadas conjuntamente, sean éstas obras ajenas o realizadas previamente por el propio autor. Es también un instrumento muy útil en su aplicación a las artes gráficas y a la propaganda, tanto ideológica como comercial[6].

El dadaísmo utilizo constantemente esta técnica y le otorgó un gran valor. Gran parte de los integrantes del grupo, sobre todo los berlineses, lo trabajaron, siendo tema privilegiado en las exposiciones y publicaciones. Cuando en 1920 se realizó la Primera Feria Internacional Dada en la galería berlinesa de Otto Burchard, fotomontajes, collages fotográficos y ampliaciones fotográficas fueron las piezas más numerosas, junto a pinturas, octavillas e invenciones ópticas.

El fotomontaje encajaba perfectamente en la reacción dadaísta en contra de la pintura al óleo, y simboliza el rechazo al concepto de unicidad o aura, vinculado al arte tradicional. Además, se adecuaba a las prácticas de este grupo porque si finalidad era provocativa y de denuncia, generalmente en tono irónico. Por tanto, era un instrumento ideológico hacia la corrupción de la República de Weimar[7].

Christian Schad

 

Christian Schad, Schadografía, 1918
Christian Schad, Schadografía, 1918

Integrante del grupo dadaísta de Zurich, produjo en 1918 algunas abstracciones hechas fotográficamente sin utilizar cámara. Con una técnica que databa de los primeros experimentos de W. H. Talbot, Schad dispuso recortes de papeles y objetos planos sobre un papel sensible, el cual, al quedar expuesto a la luz, registraba formas que se asemejan en mucho a los collages cubistas, compuestos de recortes de periódicos y de una variedad de pequeños objetos pegados con cola a la tela[8]

Man Ray

            Es una de las figuras más significativas de este periodo, y su obra navegó desde los inicios de la modernidad norteamericana hasta el final del Surrealismo. Siempre se consideró pintor, y fue gracias al galerista y fotógrafo pictorialista Alfred Stieglitz como conoció la fotografía europea en las visitas que realizó a la 291 Galley de Nueva York. Amigo de Marcel Duchamp, éste le introduciría en el ámbito dadaísta, aunque Duchamp nunca valoró la fotografía como una forma artística. Ambos fundaron Dada New York.

            Sus experimentos en el campo de la fotografía darán lugar a la utilización de la fotografía –que denominará “rayograma”- y de la solarización, manipulaciones técnicas que desarrollará posteriormente en Paris[9]. Tanto Man Ray como Moholy- Nagy fueron todavía más lejos que Schad, porque colocaron objetos tridimensionales sobre el papel sensible, con lo que no solo registraban los contornos, sino también las sombras arrojadas y, en el caso de objetos traslucidos, las texturas. El aparente automatismo del proceso atrajo a las sensibilidades dadaísta y surrealistas[10].

Man Ray, Rayografía, 1922
John Heartfield, Der Dada 3, 1920

 

            Shadografías y rayogramas se entienden como objects trouvé que el azar coloca, pero también pueden verse como la consecución del automatismo surrealista. Entran perfectamente en el ámbito dadaísta, porque éste es una síntesis de las nuevas tendencias, recogiendo indistintamente rasgos de unas y otras, negándose a ser un movimiento compacto. Estas imágenes sin cámara se relacionan igualmente con las acciones que Hugo Ball realizaba en el cabaret Voltaire, donde combinaba poesía silábica, percusión, rito, gesto, poemas simultáneos leídos con distintas voces, y onomatopeyas[11].

Marcel Duchamp

            Los dadaístas utilizaron también la fotografía para registrar el proceso artístico, como posteriormente lo harán algunos grupos de vanguardia de postguerra. La actividad de Duchamp, sobreviene precursora al registrar mediante la fotografía sus acciones.  Desde 1915 trabajó secretamente su obra cumbre Gra verre o la mariée mise à un par les célibatairs, meme, en su taller de Nueva York, dejándola definitivamente inacabada en 1923. En ella abandona el soporte tradicional y lo sustituye por el doble vidrio, que coloca en la ventana de su estudio para que progresivamente el polvo la cubra. El proceso, que duró año y medio, fue fotografiado por Man Ray.

            Las relaciones entre Duchamp y la fotografía no se reducen a las experiencias realizadas con Man Ray. Reconocía la influencia de Marey en sus pinturas Portrait ou Dulcinée (1911), Jeune homme triste (1911) y Un descendant un escalier (1912), vistas por algunos como futuristas. La concepción fotográfica se evidencia también en otras obras, aunque ya su relación con la cronofotografía, como su última pintura Tu m’… (1918), cuyo proceso de elaboración fue descrito por el propio Duchamp: “En esa pintura ejecuté la sombra proyectada por la rueda de la bicicleta, la sombra proyectada por la percha para sombreros que está en la parte superior y también la sombra proyectada por un sacacorchos. Había encontrado una especie de linterna que hacia sombras bastante fácilmente y yo proyectaba la sombra que trazaba a mano en la tela. También puse, justo en el centro, una mano pintada por un pintor de carteles que hice firmar al buen hombre que la había realizado[12].

En enero de 1912 Marcel Duchamp pintó Desnudo bajando una escalera, una obra que no gustó a los cubistas ortodoxos, cercanos a Gleizes, y tampoco, tal vez a los hermanos de Marcel, Jacques Villon y Raymond Duchamp-Villon. Aunque todos ellos se jactaban de mantener posturas artísticas muy avanzadas, aquel cuadro les parecía más bien una burla que un reconocimiento respetuoso al arte de vanguardia. Sorprendente era el tema, claramente inspirado en las investigaciones fotográficas sobre el desplazamiento de los seres vivos que habían emprendido Muybridge o Marey. Al imitar esto, Duchamp parecía tomarse en serio las teorías sobre la pintura como ciencia, pese a que el título de su obra pareciera caricaturizar tanto el arte académico como a esa especie de escuela cubista que había surgido a la sombra de Picasso y Braque.

Marcel Duchamp, Desnudo bajando una escalera, 1912
Marcel Duchamp, Desnudo bajando una escalera, 1912

            Lo que Duchamp buscaba en realidad era una forma esencial, más allá de las apariencias[13]. El artista manifestó que cuando pintaba esta obra, los círculos artísticos de París se veían estimulados por las fotos de múltiple exposición y de alta velocidad, que Marey tomó para sus estudios fisiológicos[14]. Duchamp comentaba en una entrevista concedida a Pierre Cabanne lo siguiente: “Yo había visto en la ilustración de un libro de Marey cómo indicaba a las personas que practican la esgrima, o los caballos al galope, con un sistema de punteado que delimitaba los movimientos diversos. De este modo explicaba la idea del paralelismo elemental. Ello tiene un aspecto muy presuntuoso como fórmula, pero es divertido. Eso es lo que me dio la idea del Un descendant un escalier. Utilicé un poco de ese procedimiento en el esbozo pero, primordialmente, en el último estadio del cuadro. Ello debió ocurrir de un modo definitivo entre diciembre y enero de 1912[15]

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[1] Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, pp. 304 - 310
[2] Ramírez, Juan Antonio, Historia del Arte, 4. El mundo contemporáneo. Alianza Editorial, Madrid, 2012, pp.236
[3] Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 294
[4] Ibídem, pp. 291 - 292
[5] Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 294
[6] Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, pp. 304 – 310 - 311
[7] Ibidem, pp. 295 - 296
[8] Newhall, Beamont, Historia de la fotografía, Gustavo Giili, Barcelona, 2002. p.199
[9] Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, p. 313
[10] Ibidem. p.199
[11] Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 293
[12] Ibidem, pp. 296 - 297
[13] Ramírez, Juan Antonio, Historia del Arte, 4. El mundo contemporáneo. Alianza Editorial, Madrid, 2012, pp.243
[14] Newhall, Beamont, Historia de la fotografía, Gustavo Giili, Barcelona, 2002. p.207
[15] Cabanne, Pierre, conversaciones con Marcel Duchamp, Anagrama, Barcelona, 1984, p. 70 op. cit. en Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp.297