ESCUELA DE DÜSSELDORF

En Alemania, artistas como los Becher o Thomas Struth son importantes por sus imágenes descriptivas, autónomas y autosuficientes, en una actitud artística metódica. De hecho, Hilla y Bern Becher fueron considerados artistas conceptuales, pero en la actualidad se les califica como Fotógrafos. Gracias a su docencia en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf, apareció una generación de fotógrafos que rompen cualquier lazo con la fotografía creativa o profesional, produciendo obras fotográficas como medio de experimentación[1]. Fotógrafos como Thomas Struh, Candida Höffer y Thomas Ruff, alcanzan formas de objetividad neutra a través de sus imágenes, donde el punto de interés se encuentra en la calidad fotográfica de sus grandes cámaras de placas más que en el propio punto de vista del fotógrafo[2].

En 1968 el Stedelijk Van Abbemuseum de Eidhoven y el Städtisches Museum Abteiberg de Mönchengladbach exponen la obra del matrimonio Hilla (1934)  y Bernd Becher (1931 – 2007) elevando el interés de su producción como fotografía y  como arte conceptual. Siguiendo la línea creativa de Eugène Atget de registrar la ciudad de París antes de su modernización urbanística, el matrimonio Becher realiza un registro sistemático de la arquitectura industrial que, desde 1957, estaba en peligro de extinción. Pero antes de este trabajo, hay que mencionar dos proyectos similares: el primero sería el de August Sander, Antlitz der Zeit (El rostro del tiempo), realizada a comienzos del siglo XX, donde crea un registro fisionómico del pueblo alemán durante la República de Weimar, en todos sus estratos sociales, edades, géneros o profesiones. Otro trabajo archivístico sería el que artistas americanos como Ed Ruscha, Dan Graham o Douglas Huebler estaban realizando a través de series fotográficas. De hecho, en sus comienzos, los Becher fueron relacionados con este tipo de producción[3].

 

La obra de este matrimonio se caracteriza por la sistematización y la coherencia, ya que presentan su material organizado en tipologías, casi con una visión enciclopédica, y un estilo fotográfico muy determinado. En sus años de trabajo han realizado un archivo fotográfico de arquitectura industrial de los años cincuenta y sesenta, con representación de depósitos de agua, naves industriales, altos hornos, silos de carbón, graveras, torres de refrigeración, gasómetros, etc. Comenzaron sus series en la cuenca del Ruhr y en la región del Siegen, en Alemania, pero a partir de 1962 empezaron a ampliar su localizaciones por Europa (Francia, Inglaterra, Bélgica, Luxemburgo) y Estados Unidos (Pensilvania, Virginia, Illinois, Alabama, Ohio e Indiana). Esta gramática fotográfica permite hacer comparaciones entre los objetos y realizar un recorrido histórico por la arquitectura industrial, ya que eliminan cualquier rastro de presencia humana, limitando su discurso a la industria[4].

Sus series fotográficas muestran lo que Kevin Lynch había definido en 1960 como “un modelo de experiencias secuenciales”, es decir un proceso en el que una imagen tiene relación con la siguiente, en vez de ser una simple imagen minimalista de contrastes entre tipologías industriales. Los Becher elaboran su trabajo a través de una “red de fotografías”, enfrentado la objetividad con la subjetividad[5].

Hilla y Bernd Becher, Torres de refrigeración, 1993
Hilla y Bernd Becher, Torres de refrigeración, 1993

 

A finales de los sesenta, el primer autor que trató sobre su obra, y su primer libro Eine Typologie technischer Bauten (Esculturas anónimas: una tipología de las construcciones técnicas) fue Carl Andre. Sus imágenes retrataban estructuras mineras, que eran presentadas con un tipo de montaje que proporcionaba la mayor cantidad posible de detalles. Sin embargo, en ese momento, el fotomontaje estaba en pleno auge en Estados Unidos de la mano de Robert Rauschenberg, referencia que los Becher querían evitar. Así que su discurso tomó la dirección de retratar estas edificaciones de la manera tradicional, con una sola imagen a través de dos comportamientos diferentes: el primero, que fue denominado por la pareja como “tipología”, consistía en una serie de nueve, doce o quince fotografías del mismo estilo de estructura arquitectónica como, por ejemplo, Torres de refrigeración (1993); o, lo que llamaron “desarrollo” (Abwicklung), que consistía en una serie de imágenes individuales de la misma estructura, como en Ocho vistas de una casa (1962-1971) [6].

Su obra se enmarca en un momento de oposición al movimiento fotográfico alemán Subjektive Fotografie y al Expresionismo abstracto que predominaba en Estados Unidos. Además, artistas alemanes intentaban recuperar la creatividad y expresión personal perdida durante el mandato hitleriano en un intento de mirar hacia el futuro. Los Becher retomaban la fotografía de la Nueva Objetividad de los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial y, más concretamente, las influencias de fotógrafos como August Sander, Karl Blossfeldt y Albert Renger- Patzsch. Las fuentes metodológicas de su trabajo hay  que buscarlas en el modelo archivístico de los siglos XVIII y XIX de imágenes de plantas y animales, además de los catálogos de arquitectura industrial y los proyectos fotográficos de taxonomía[7].

El trabajo de Hilla y Bernd reivindica un nuevo espacio para la fotografía, que tras el Expresionismo Abstracto y el auge de la pintura francesa, había quedado en un segundo plano en la Alemania de la reconstrucción. Para los Becher, la referencia fundamental para su trabajo de los años setenta es el nuevorealista suizo Tinguely, que siguiendo con su estética de esculturas de residuos, los Becher comenzaron una nueva línea fotográfica que se basaba en la histórica y actual arquitectura industrial. Por tanto, su obra estaba promovida no solo por un carácter artístico, sino también conservacionista, de ahí que muchos arqueólogos se pusieran en contacto con ellos para que prestaran ayuda a sus estudios científicos[8].

Tinguely, Grosse Méta-Maxi-Maxi-Utopia, 1987
Tinguely, Grosse Méta-Maxi-Maxi-Utopia, 1987

 

El sentido de unidad de su trabajo viene marcado, no solo por la formalidad de su obra, donde cada imagen representa lo mismo (y a la vez lo diferente), sino también por la manera sistemática de realizar las imágenes: buscando horas concretas en un día nublado para eliminar sombras contrastadas y favorecer el fondo neutro, además de seguir siempre el mismo esquema representacional con un encuadre frontal y elevado que permita una captura total de la construcción[9]. Sus fotografías son absolutamente impersonales, pero, a la vez, identificables, renunciando al valor estético y la subjetividad, donde el objeto representado absorbe toda la dimensión significativa[10].

La lectura que Carl Andre hizo del trabajo del matrimonio Esculturas anónimas remarcaba la compulsiva repetición serial. Gracias a esto, se colocó a los Becher en estética minimalista, ya que su organización taxonómica y cuadriculada les situaba en el entorno de la escultura, además de su énfasis por el anonimato y cómo estas construcciones dejaban de definirse como tal para entenderse como un espacio, estableciendo una conexión entre la arquitectura y el entorno. A los Becher también se les englobaba en el conceptualismo por considerar su obra como una documentación fotográfica de construcciones arquitectónicas en extinción[11].

El trabajo de los Becher ha servido de influencia dentro de la Historia del Arte de posguerra, no solo por la confluencia de estilos artísticos  en sus imágenes, como el minimalismo o el conceptual, sino por una serie de alumnos que han obtenido un gran éxito. Su “punto de vista” y su “gramática” han conseguido establecerse como punto de referencia para la práctica artística contemporánea. Se podría considerar que su herencia  se basa en un “comportamiento que permite ver el mundo solemnemente”. Su compromiso ético con la representación exenta de significado político, les convirtió en uno de los pilares de la posmodernidad[12].

Entre 1976 y 1997, Bernd Becher ejerce una labor docente en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf, donde imparte un curso sobre el estudio de la fotografía en un momento en el que destacaban como profesores los artistas conceptuales Joseph Beuys y Gerhard Richter[13]. La actividad académica del matrimonio provocó el nacimiento de una generación de artistas, que empezaron a trabajar desde el punto de partida del trabajo de los Becher y lo fueron ampliando. Entre esta segunda generación de fotógrafos, que a partir de los ochenta estudiaron con el matrimonio Becher, cabe destacar a Thomas Struth, Candida Höfer, Thomas Ruff y Andreas Gursky[14]. Este grupo se caracteriza por fotografiar con un enfoque único y objetivo[15], con un marcado interés por aplicar la fotografía como una experiencia de acercamiento a la realidad[16]. La aproximación documental de los Becher queda redefinida por fotografías a gran escala en color, procesadas digitalmente y una gran variedad de temas[17].

La obra de Thomas Ruff (1958) enmarca la combinación, la apropiación y la colección, que se mezcla con materiales de archivo preexistentes de fotografías de prensa, científicas de los archivos del Observatorio Europeo Austral, fotografías médicas, archivos de la fotografía industrial de los años treinta o imágenes digitales de internet manipuladas por el artista. Todo esto producido por él mismo, como su serie Zeitungsfotos (1990-1991). Lo que Hal Foster llamó “el impulso del archivo”[18].

Además, sus series fotográficas abarcan muchos géneros, como el retrato, paisaje, arquitectura, desnudo, fotografía de prensa, industrial y científica. Esto le permite investigar en torno a la imagen, la fotografía como medio dependiente del uso y los significados que le proporciona una identidad. En torno a esta cuestión de la identidad de la fotografía, sitúa la manipulación de la imagen.  Por ejemplo, su serie Porträts, que queda subdividida, a su vez, en tres categorías: Porträts- fondo coloreado (1981-1985); Porträts- fondo neutro (1986-1991); y, Porträts (desde 1998), entabla una relación con el retrato a través de un tipo de representación, como es el de identificación policial. Ruff, plasma a sus modelos excluyendo cualquier tipo de emoción o expresión, de una manera frontal, de perfil y en un tercio de longitud, como si se tratara de estudios anatómicos para bustos escultóricos.

Thomas Ruff, Porträts, 1998
Thomas Ruff, Porträts, 1998

En su serie Nächte (1992-1996), evoca las escenas de los crímenes de la Guerra del Golfo que se televisaron en tiempo real. A través de estas imágenes, Ruff trata de comprender los procesos de la sociedad contemporánea a través de sus imágenes y modelos de comportamiento[19].

Thomas Ruff, Nächte, 1992 - 1996
Thomas Ruff, Nächte, 1992 – 1996

Andreas Gursky (1955), también transforma la relación entre la imagen y el espectador, a través de reflexiones que manifiestan que la tecnología organiza nuestras constantes vitales, a modo que, como explica Erini Grigoriadou, “el hombre se transforma en una información controlada, manipulada por el tiempo-luz de lo global”. En la obra de Gursky, el hombre aparece representado en pequeño tamaño, aludiendo siempre al anonimato, como parte de la ornamentación del espacio, donde la conciencia colectiva desaparece. Sus fotografías producen dualidades, como la humanización y la deshumanización, la materialidad y la inmaterialidad, la conciencia y el inconsciente, la realidad y la irrealidad, en un mundo diseñado por el propio artista.

Andreas Gursky, Aletschgletscher, 1993
Andreas Gursky, Aletschgletscher, 1993

Gursky, genera una tensión pictórica que es provocada por el montaje digital. A diferencia de los Becher, trabajó en color y con tecnología digital. Ya en los años noventa sus imágenes presentaban un gran tamaño y con claras alusiones a la pintura, pero esto nunca preocupó al fotógrafo tanto como a  Jeff Wall, del que reconoce cierta influencia en esta época. Aunque en Aletsch Glacier (1993) hace una clara alusión a los paisajes románticos alemanes, sus obras girarán en torno a los grandes espacios de producción industrial, puntos financieros, centros de venta de productos y, en general, lugares característicos del capitalismo globalizado, todo ello retocado digitalmente para potenciar la forma y los colores.

Andreas Gursky, Salerno, 1990
Andreas Gursky, Salerno, 1990

En Salerno (1990), los coches, grúas y contenedores han sido modificados cromáticamente. O, imágenes como Schilpol (1994), Toys ‘R Us (1999) o Rhine II (1999), muestran esos espacios de capitalismo, remarcando los no-lugares, modificados digitalmente. Este tipo de retoques se pueden analizar a la perfección observando la imagen Times Square (1997), en la que el artista superpuso dos vistas de uno de los atrios creando una sola línea de visión para potenciar la magnificencia de la extensión[20]. Sus viajes alrededor del mundo, por ciudades como París, Los Ángeles, México, Tokio o Brasil, remarcan ese discurso globalizado, que proyecta la imagen pública como espacio del hábitat humano contemporáneo[21].

Andreas Gursky, Toys 'R Us, 1999
Andreas Gursky, Toys ‘R Us, 1999
Andreas Gursky, Times Square, 1997
Andreas Gursky, Times Square, 1997

Sus localizaciones, interiores y exteriores, tienen en común espacio de alta tecnología, lujo, espectáculos deportivos o espacios del mundo financiero, donde se hace presente la idea de globalización a través, en algunas ocasiones, de masas aglomeradas absorbidas por sus diferentes actividades. Kracauer realiza un análisis del fenómeno de la masa que Hitler utilizará para su propaganda política. Por ejemplo, en una imagen de los juegos Olímpicos de Berlín en 1936, el fotógrafo Max Ehlert retrata a un conjunto de personas realizando el saludo nazi[22]. Imagen comparable con Tote Hosen (2000) de Gursky, actitud de la masa y deshumanización que evidencian las palabras del fotógrafo que decía que estaba interesado en “puntos de vistas globales, en las utopías sociales actuales”[23], o cuando en otra ocasión afirmaba que “el resultado de la enorme distancia que existe entre la cámara y estas figuras es la pérdida de la individualidad. No me interesa el individuo en sí, sino la especie humana y su entorno”.

Andreas Gursky, Tote Hosen, 2000
Andreas Gursky, Tote Hosen, 2000

De los alumnos del matrimonio Becher, la que más similitudes presenta con ellos  es Candida Höfer (1944), que desde los años setenta hasta la actualidad sus imágenes se reducen a un único ámbito, la localización interior, ya sea en un espacio público o privado, dando un carácter científico a la hora de organizar y seleccionar los espacios con un orden especial a ojos de la artista. Comparte con Hilla y Bernd esa neutralidad y objetividad en el registro de sus imágenes.

Con una temática muy definida, Höfer reproduce a gran escala espacios arquitectónicos públicos como archivos, bibliotecas, museos, teatros, palacios, etc., lugares de memoria e historia, de almacenaje de patrimonio cultural, “espacios de saber”, donde está presente el orden y los sistemas de conocimiento organizados a través de un esquema geométrico. Estas fotografías, al igual que la del matrimonio Becher, tienen la función de salvaguardar lo que puede acabar desapareciendo. Como explica la artista “están perdiendo lenta aunque inexorablemente su función principal: los espectadores del teatro son suplantados por los telespectadores, los libros en las bibliotecas se vuelven virtuales y los mismos museos son visitados a través de internet”. Lo que interesa a Candida Höfer es la combinación de diferentes épocas y las maneras de observarse en los espacios públicos.

Candida Höfer, Teatro Comunale di Carpi, 2011
Candida Höfer, Teatro Comunale di Carpi, 2011

En la producción de Höfer también destaca la ausencia humana, aunque se manifiesta a través de los lugares retratados, espacios para la interacción humana. De esta manera, su presencia se convierte en dinámica, ya que devuelve a esos espacios deshumanizados la actividad mediante signos que reflejan su presencia, mediante elementos como sillas colocadas o dispersas en el espacio, puertas o ventanas abiertas, libros acumulados, ordenadores sobre los escritorios o lámparas encendidas.

Candida Höfer, Kunstakademie Düsseldorf III, 2011
Candida Höfer, Kunstakademie Düsseldorf III, 2011

La serie Zoologische Gärten (1990-1999), también abarca la temática de Höfer: espacios públicos deshumanizados y compuestos a través de líneas geométricas. En este caso, Höfer establece un paralelismo entre el zoológico y el museo, animales expuestos para ser contemplados, en un espacio artificial, construido y preparado para que seres vivos sean observados como si fueran obras de arte. En este caso, el museo y el zoo tienen intenciones similares: exponer sus colecciones[24].

 

Thomas Struth (1954), centra su interés en los procesos de las relaciones humanas y las interacciones sociales, a través de imágenes que plasman, mediante construcciones y escenarios, el comportamiento colectivo y el mecanismo psicológico de esas relaciones sociales. Su intención, explica, no es “hacer un archivo de las ciudades del mundo. Quiero plantear cuestiones a cerca de la responsabilidad y de los efectos tanto del entorno natural como del construido”[25]. Los temas que trata para dar forma a su discurso abarcan desde fotografías de arquitectura urbana a las interrelaciones sociales a través de fotografías de grupos familiares, la obra de arte como objeto fetiche y de consumo y el espacio del museo.

A partir de 1976, sus fotografías urbanas, con calles desiertas sin, otra vez, actividad humana, muestra la relación del individuo con su entorno, su arquitectura, en este caso de la posguerra alemana, y cómo influye la herencia historia en él. Más tarde, entre los años ochenta y noventa, ampliará esta serie por otras ciudades de Europa y Asia, en las que resaltan grandes rascacielos y vallas publicitarias iluminadas, dando sensación de espectáculo, como en Times Square, New York (2010).

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Thomas Struth, Times Square, New York, 2010

A mediados de los ochenta, comienza a investigar sobre las relaciones familiares, realizando fotos en grupo de familias, acercándose más al estilo de un álbum familiar, donde se reflejan las historias, relaciones y conflictos de estas estructuras sociales, que se ven determinadas por su entorno cultural y de identidad.

 

Entre 1989 y 1995, Struth retorna al espacio público, pero esta vez a las salas de museos para analizar el comportamiento del ser humano en éstas. En sus series Museum Photographs I (1989-1995), Museum Photographs II (1996 – 2005) y Museo del Prado (2005) plasman cómo el individuo se integra en un grupo social, inmerso, a su vez, en el del turismo. Estos comportamientos, para Guy Debord giran en torno a la historia, pero también a la cultura del espectáculo: “la alienación del espectador en favor del objeto contemplado (que es el resultado de su propia actividad inconsciente) se expresa de este modo: cuanto más contempla, menos ve; cuanto más acepta reconocerse en las imágenes dominantes de la necesidad, menos comprende su propia existencia y su propio deseo”[26]. Las imágenes de Struth permiten al espectador reflexionar sobre la relación entre el espectador y la obra de arte en los espacios expositivos, en este caso el museo, en un momento en el que impera la sociedad de consumo.

 

Por tanto, en este grupo de artistas, que no trabajan en conjunto, pero siguen una línea similar de trabajo con influencias similares, si no las mismas, el archivo toma una forma intuitiva y menos condicionada por el sistema formal, que en las prácticas artísticas de los años sesenta y setenta. Por tanto, a ojos de Grigoriadou, el archivo toma una nueva forma estructurada, más abierta, activa y centralizada, cuestionándose el carácter tradicional del archivo. Se abandona la idea de la fotografía como documento, dando paso a una imagen que está en equilibrio manteniendo una relación con el espectador[27].

[1] CHEVRIER J.F. y LINGWOOD, J. “Otra Objetividad” en RIBALTA, J. (ed.), op. cit. p.264

[2] GREEN, D. y LOWRY, J., “De lo presencia a lo per formativo: nueva revisión de la indicialidad fotográfica” en GREEN, D. (ed.). ¿Qué ha sido de la fotografía?, Barcelona Gustavo Gili, 2007. p. 49

[3] FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS y BENJAMIN B. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, op. cit. p. 521

[4] GRIGORIADOU, E. “El espacio urbano en las practicas fotográficas de la “Escuela de Düsseldorf”” en De Arte, 11, 2012, pp. 169-171

[5] STIMSON, B., El eje del mundo. Fotografía y nación., op., cit., pp. 205-206

[6] FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS y BENJAMIN B. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, op. cit. p.521

[7] GRIGORIADOU, E. “El espacio urbano en las practicas fotográficas de la “Escuela de Düsseldorf”” en De Arte, op. cit. p. 168

[8] FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS y BENJAMIN B. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, op. cit. p.521-522

[9] SOUGEZ, Mª. L. Historia general de la fotografía, op. cit. p. 593

[10] SAN MARTÍN, J. “Últimas tendencias: Las artes plásticas desde 1945” en RAMÍREZ, J.A. (dir.). Historia del arte. El mundo contemporáneo, op. cit. p. 386

[11] FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS y BENJAMIN B. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, op. cit. p. 523

[12] STIMSON, B., El eje del mundo. Fotografía y nación., op. cit., pp.212-223

[13] GRIGORIADOU, E. “El espacio urbano en las practicas fotográficas de la “Escuela de Düsseldorf”” en De Arte, op. cit. pp. 167-168

[14] FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS y BENJAMIN B. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, op. cit. p.525

[15] Ibidem., p.663

[16] SOUGEZ, Mª. L. Historia general de la fotografía, op. cit. p. 547

[17] GRIGORIADOU, E. “El espacio urbano en las practicas fotográficas de la “Escuela de Düsseldorf””, en De Arte, op. cit. p. 172

[18] FOSTER, H. “An Archival Impulse”, October, nº11, 2004, pp. 3-22

[19] GRIGORIADOU, E. “El espacio urbano en las practicas fotográficas de la “Escuela de Düsseldorf””, op. cit. pp. 172-173

[20] FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS y BENJAMIN B. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, op. cit. p. 663

[21] GRIGORIADOU, E. “El espacio urbano en las practicas fotográficas de la “Escuela de Düsseldorf””, op. cit. p. 174

[22] KRACAUER, S. “El ornamento de la masa” en KRACAUER, S., La fotografía y otros ensayos: el ornamento de la masa I, Barcelona, Gedisa, 2008, p.54

[23] ZIMMER N., “Pyongyang: A State of Exception”, Andreas Gursky, Basilea, 2007, p. 85 citado en GRIGORIADOU, E. “El espacio urbano en las practicas fotográficas de la “Escuela de Düsseldorf””, op. cit. p. 175

[24] GRIGORIADOU, E. “El espacio urbano en las practicas fotográficas de la “Escuela de Düsseldorf””, op. cit.pp. 176-178

[25] BRIGT, S., Fotografía hoy, San Sebastián, 2005, p. 213 citado en Ibidem. p. 179

[26] DEBORD, G., La sociedad del espectáculo, Valencia, Pre-Textos, 2000, p. 49

[27] GRIGORIADOU, E. “El espacio urbano en las practicas fotográficas de la “Escuela de Düsseldorf””, Op. Cit., pp. 167-181

 

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