ESCUELA DE VANCOUVER

Jeff Wall, A Sudden Gust of Wind (After Hokusai), 1993

Vancouver, ciudad costera del Pacífico canadiense, fundada en 1886, es la capital de la Columbia Británica y un lugar de notable riqueza económica, cuyos barrios residenciales puede poseer la renta per cápita más alta en uno de los países más ricos del mundo. Debido a su proximidad geográfica con Estados Unidos, Vancouver es el tercer centro de producción cinematográfica por su entorno urbano postindustrial, que pasa desapercibido al parecer una ciudad cualquiera. Además, en esta localidad se encuentra un grupo de artistas que basan su producción en la fotografía y en sus debates desde los años ochenta, sobre todo, gracias a la Vacouver Art Gallery, que a partir de los años setenta muestra a los principales artistas norteamericanos y europeos, como Sol Lewitt, Serra, Judd o Richter. En este círculo artístico hay que destacar los cursos de arte impartidos por los artistas más destacados de este momento, como son Ian Wallace y Jeff Wall, en contraposición de la Vancouver School of Art, que dirigía sus discursos fotográficos hacia la fotografía directa.

Para entender esta tendencia fotográfica hay que volver la mirada a las prácticas conceptuales de Vancouver en los años sesenta y setenta, con personajes que quizás no sean conocidos en el panorama artístico internacional, pero son fundamentales para entender el protagonismo de la fotografía en esta ciudad.  Estos planteamientos foto-conceptuales están íntimamente relacionados con una serie de artistas que operaban junto a las iniciativas del colectivo N. E. Thing Company, formado por Ingrid e Ian Baxter, o la obra de Theodore Wan, que documentaba con fotografías sus performances. Las obras de Jeff Wall Landescape Manual (1969) o Cine texts (1971), están íntimamente relacionadas con este momento.

Las prácticas artísticas de los años sesenta y setenta giran en torno a ese fotoconceptualismo. Roy Arden sitúa la base de este grupo de fotógrafos de Vancouver en el tránsito de estas fotografías conceptuales y la foto-tableau, convirtiéndose en el paradigma de la transición de la fotografía postmoderna. En las obras de artistas como James Collin, Michael Morris o Sorel Cohen se pueden atisbar ejemplos de esa transición, con  rastros de continuidad temática, pero también hay una manifiesta ruptura con la estructura de las obras[1].

Jeff Wall, Landscape Manual, 1969
Jeff Wall, Landscape Manual, 1969

Los trabajos conceptuales de este momento utilizaban el medio fotográfico como visualización de las performances para su posterior publicación en libros o revistas, simulando más las formas del periodismo, en un sentido ilustrativo, que la propia autonomía de la imagen. Sin embargo, esta línea fotográfica aparece más ligada a la concepción del paisaje americano, en un espacio abierto reinterpretando esta tendencia artística. Esta vuelta al pintoresquismo, como sugirió Domingo Hernández, deriva de una saturación de imágenes repetidas y sin orden[2]. Teniendo como referencia la obra Landescape Manual (1969) en la que Jeff Wall se basa en el trabajo de Robert Smithson Monuments of Passaic (1967) y en la novela Nadja de André Breton, Wall se dedica a buscar exteriores con un relato de paisaje teniendo como filtro el parabrisas de un coche. Se puede entender que esta reinterpretación de los paisajes enlaza con la serie fotografía Twenty Six Gasoline Stations (1963), o con Homes for America (1966-167), que introducía un modelo de práctica denominado “think piece”, es decir, obras pensadas a través de textos, donde la narrativa daba pie a la imagen.

 

El grupo de Vancouver realiza imágenes que no localizan ni geográfica ni temporalmente, aludiendo a esa inespecifidad del sitio de las productoras cinematográficas, en la que se retrata la cotidianeidad poniendo atención, como señala Víctor del Río, a “los residuos producidos en el exceso de un nuevo capitalismo”. Esta cuestión del paisaje deriva de una crisis de representación, procedente de las prácticas cinematográficas o de la función documental de la fotografía. De ahí, la aparición de esa conciencia de periferia que se transmite a través de sus imágenes de “paisaje de la economía” o la literalidad de los no-lugares, siendo perfecto para esta concepción la ciudad de Vancouver[3].

En 1969, Christos Dikeakos e Illyas Pagonis comisariaron una exposición bajo el nombre Photo Show, que contaba con obras de Ian Wallace, Jeff Wall, Dan Graham, junto a los conceptuales Bruce Nauman, Ed Ruscha, Hans Haacke, entre otros. Años más tarde, sobre esta muestra, Dikeakos afirmó que el abandono de los encuadres “artísticos” a favor de “estrategias, semióticas y literales de la interpretación” daba lugar, sobre todo en las obras de Wallace y Wall, a la recuperación de la fotografía documental para introducir una base conceptual[4].

Jeff Wall (1946), original de Vancouver, destaca por ser uno de los artista con doctorado en Historia del Arte mejor considerados de este momento. En Schaularger, Basilea, se organizó una retrospectiva de su obra en el año 2005, a lo que siguió con posterioridad el MoMA, Tate Modern, Art Institute de Chicago y Guggenheim de Berlín. Además, la Oxford Art Journal dedicó un número completo a estudiar su obra; y, Art History realizó un número especial, titulado “Photography after Conceptual Art”, donde tres de los diez artículos presentaban estudios sobre Wall.

Su obra la realiza en su ciudad canadiense natal, como escenario de una ciudad postindustrial, donde articula escenas casi cinematográficas con actores que coloca muy cuidadosamente. Las fotografías de Wall son reconocidas por ser diapositivas en gran formato, realizadas con cámara de placas, que instala en una caja de gran tamaño retroiluminada, recordando a los emplazamientos publicitarios, y que permite ser examinada de cerca. Estas cajas de luz se han relacionado con el arte minimalista, ya que iluminan al espectador, como las obras de Dan Flavin, además de su gran tamaño y el marco de metal, con un acabado industrial. Todo esto ayudaba al espectador a introducirse en la escena representada, creando una experiencia corporal[5]. Sus “cuadros”, que llevan a la composición y a la pose de la pintura clásica, se contraponen a los temas cotidianos y al propio uso de la fotografía, causando una ambigüedad en la propia obra y un extrañamiento en el espectador, ya que engrandece esa cotidianeidad[6].

Jean- François Chevrier habla de la obra anterior a los ochenta de Jeff Wall como una deuda del conceptualismo derivado, a su vez, del Pop Art. Totalmente influenciada por los trabajos de Robert Smithson en Vancouver, su interés por el arte conceptual se debía a que la escritura por sí misma podía formar parte de su trabajo[7]. Víctor del Río, señala este momento por su participación en la tendencia neovanguardiasta, entendiendo ésta como las prácticas artísticas posteriores a la Segunda Guerra Mundial encabezadas por el expresionismo abstracto, y continuado por Pop Art, Minimal y Arte Conceptual[8]. Sin embargo, a finales de los setenta se desmarca de esta tendencia que gira hacia una obra que mira al relato cinematográfico, ya que lo anterior lo entiende como una continuación del minimalismo. No consideraba que hiciera arte conceptual, sino que asociaba la imagen fotográfica a la escritura, en una estética derivada de la tradición alemana[9].

En 1971 rompe con su obra fotoconceptual, dejando de lado las fotografía en blanco y negro asociadas a un texto, y comienza una nueva línea caracterizada por un modelo cinematográfico y por la idea pictórica de la puesta en escena, manteniendo conexión con la straight photography. Wall no estaba de acuerdo con la idea de que en la fotografía documental no podía haber conexión entre el fotógrafo y el sujeto fotografiado, ya que, en sus propias palabras, se consideraba que “el sujeto está tan preocupado por sus condiciones de existencia como para notar la presencia del fotógrafo”. El documentalismo había caído en la trampa de su propia novedad y no había sabido establecer esas conexiones que artes más antiguas, como el teatro o la pintura, habían establecido con el espectador creando un espacio privado entre ellas.

Su etapa fotoconceptual ha sido rechazada por el propio Wall, considerándola como una etapa de formación teórica en Londres y de revisión de la estética alemana. De esta fase, que  Thomas Crow consideró como un periodo de silencio que duró nueve años, destacan sus obras anteriormente citadas como Landescape Manual (1969) o Cine texts (1971). De hecho, su catálogo razonado comienza en 1978 con The Destroyed Room, o en su retrospectiva organizada por la Tate Modern Gallery de Londres en 2005 quedaron excluidas sus obras realzadas antes de 1978.

Jeff Wall, The Destroyed Room, 1978
Jeff Wall, The Destroyed Room, 1978

The Destroyed Room  se expuso por primera vez en 1979 en la Galería Nova: una caja retroiluminada ocupaba todo el espacio del escaparate[10]. Esta imagen, una transparencia de gran formato montada en una lightbox, hace referencia tanto a la cultura publicitaria como a la pintura clásica, adquiriendo una presencia escultórica que afecta en sentido fisco al espectador. Con composición muy elaborada, pese a lo que pueda parecer, sugiere, como él mismo afirma, un reencuentro con la pintura del siglo XIX haciendo alusión a La Muerte de Sardanápalo (1827) [Fig. 9] de Eugène Delacroix. Jeff Wall hace referencia a la composición diagonal de Delacroix y a su paleta de colores donde el rojo es predominante. El hecho retratado es el dormitorio de una mujer contemporánea y en ella no se explica  la causa de la violencia, dejando al espectador cuestionándose sobre los acontecimientos[11].

 

Para Thomas Crow, la incursión de imágenes que aluden a la Historia del Arte es una evolución que permite revalorizar la temática de lo cotidiano dentro del arte contemporáneo[12]. Sin embargo, como apunta Víctor del Río, en las obras de Wall la estrategia cinematográfica aparece como una metodología, mientras que las referencias a obras pictóricas pertenecen a las convenciones de contemplación de la pintura. Por tanto, lo que se ve en las fotografías de Wall es un fotograma convertido en cuadro. Como detalle biográfico es curioso mencionar su trabajo como proyeccionista en una sala de cine[13], de donde se puede intuir que la idea de incorporar a sus imágenes fotográficas una caja de luz, a modo de proyección cinematográfica surgió de esta experiencia laboral. Michael Fried ha denominado esa técnica como “triangulación” entre fotografía, cine y pintura[14]

Su paso por el arte conceptual es necesario para comprender el giro que da su obra a partir de 1978. El propio Wall considera la superación de esta época como esencial para el devenir de su trabajo posterior, ya que las conclusiones y el sentido de sus imágenes no serían posible sin su trabajo conceptual[15].

 A partir de este momento Wall trata los paisajes urbanos como pilares sobre los que construir una historia, donde la fotografía documental se iba entremezclando progresivamente. Trata de trabajar con estos géneros, abriéndose nuevos caminos y poniéndose en paralelo con el cine neorrealista italiano[16]. “Cuando comprendí”, comenta en un dialogo con Jean- François Chevrier, “que se podía introducir el teatro y el artificio en la fotografía, también comencé a comprender que esta teatralidad era compatible con el ‘estilo documental’ de la fotografía de calle”. Para esta percepción fue fundamental el libro Pintura de la vida moderna  de Baudelaire, cuando afirma que para el arte es necesario un momento instantáneo. Ahí comprendió que la verdadera “pintura moderna”, en la actualidad, puede ser la pintura, pero también la fotografía, el cine, etc. Cualquier medio que sea abierto de una forma exigente y estructurada[17].

No hay que perder de vista que fue el Pictorialimo el primer movimiento fotográfico que se opuso a retratar la realidad tal y como se nos viene dada. Escenificaban las imágenes y posteriormente las manipulaban, ya fuera a través de los objetivos de la cámara o el retoque del negativo. Y, aunque actualmente se puedan considerar ridículas, son la base de muchas fotografías que se realizaron a la postre[18].

Jeff Wall, A Sudden Gust of Wind (After Hokusai), 1993
Jeff Wall, A Sudden Gust of Wind (After Hokusai), 1993

Desde 1991, Wall comienza a incorporar el retoque digital en sus fotografías, como parte  de la realización de sus cuadros fotográficos[19]. A Sudden Gust of Wind (After Hokusai), realizada en 1993, es una imagen que muestra, como si del fotograma de una película se tratara, una escena en el que parece que un soplo de viento repentino alcanza a un grupo de personas de improvisto, donde papeles, sombreros y hojas se elevan. Se trata de un fotomontaje digital, realizado con diferentes elementos fotográficos y que conforman esta escena cotidiana. Otra composición digital, a modo de collage, es The Flooded Grave (1998-2000) en la que se muestra un cementerio con una fosa repleta de agua con especies marinas, como estrellas de mar o corales. Sin embargo, esta imagen, fue realizada a partir de varias fotografías capturadas en diferentes lugares: dos cementerios diferentes o un tanque hecho con dos moldes del foso, todo ensamblado a través del proceso digital.

Jeff Wall, The Flooded Grave, 1998-2000
Jeff Wall, The Flooded Grave, 1998-2000

El culmen del retoque digital en Jeff Wall llega con Eviction Struggle (1998), que fue retocada digitalmente para crear una nueva obra bajo el nombre An Eviction. Para su realización tuvo que pedir a los propietarios de las obras la sustitución por las nuevas. Los cambios en la imagen fueron significativos, ya que cambió la posición de las figuras y de los coches; eliminó dos personajes, que parecían supervisores del desahucio; además de bajar el contraste tonal de la imagen. De esta manera, pasa de ser una representación de conflicto de clases a tener una lectura más fácil con una reducción del tono político. Sin embargo, ya realizaba estos fotomontajes antes de la “era digital”, como se muestra en Double selfportrait (1979).

Jeff Wall, Eviction Struggle, 1998
Jeff Wall, An Eviction, 1998-2004
Jeff Wall, Double selfportrait, 1979
Jeff Wall, Double selfportrait, 1979

Las escenas corrientes es un tema repetido en la obra de Wall, como reacción a la tendencia en fotografía de capturar el instante decisivo, ya que es el propio artista el que crea la escena, generalmente sin mayor transcendencia. Este “incidente escenificado”, como lo llama Stallabrass, es característico del fotógrafo, que junto al gran tamaño de las obras, se establece un paralelismo con la pintura tradicional, haciendo una revisión de ésta y de las imágenes tradicionales de la pintura. Las figuras están colocadas en un espacio, donde se relacionan entre sí, a través de la mirada, de expresiones, gestos, postura o, incluso, vestimenta.  Por ejemplo, View from an apartment (2004-2005) muestra dos mujeres en un piso, una leyendo una revista y otra andando por la casa. Para realizar esta fotografía, además del retoque digital posterior en el que, por ejemplo, modifica la visión desde la ventana a la ciudad de Vancouver, alquiló el piso durante varios meses y contrató a la modelo que se encargó de amueblarlo mientras vivía allí[20].

A View from an Apartment 2004-5 by Jeff Wall born 1946
Jeff Wall, View from an apartment, 2004-2005

 

            Su método de trabajo está basado en los recursos del cine y televisión, escenificando imágenes que posteriormente son tratadas digitalmente. Este proceso es lo que algunos críticos han denominado fotografía de museo, ya que están destinadas a ser observadas detenidamente[21]. De hecho, para Wall, no importa la diferencia entre la pintura y la fotografía, ya que tienen un futuro común global e historizado de la representación, donde la fotografía engloba la pintura en un nuevo escenario de representación. Esto no significa que la fotografía absorba a la pintura, sino que se presenta como nueva opción para la Historia del Arte, igualándose el estatus entre ambas. Sin embargo, la práctica de Wall, que hace alusiones a la Historia de la Fotografía, más concretamente al movimiento pictoralista, estableciendo el “principio de especificidad” del medio, como lo ha denominado Víctor del Río, es decir aquel principio que establece las normas para cada medio, como cuando en el cine se incluye el montaje o en la propia fotografía cuando el famoso “instante decisivo” desbancó al Pictorialismo. En este sentido, Wall, pretende cambiar la teoría sobre la práctica artística actual, que se debate entre la preocupación del hacer del arte y la reflexión teórica, y por otro lado la Historia del Arte occidental y su intento de ser negada en las vanguardias [22].

La influencia de Jeff Wall en el arte contemporáneo se sitúa en la fotografía escenificada y en la utilización de un soporte que objetualice la obra, hechos que han marcado los debates internaciones de los años ochenta y noventa[23]. Sus imágenes fotográficas implican introducir la performances a través de la fabricación de imágenes, la experimentación concreta, decisiones técnicas, decorados, estudios, etc. El concepto de lo cotidiano, para Wall, resulta de una relación entre la figuración y lo fantasmagórico (en sus propias palabras “la revelación del espíritu de los individuos a través del comportamiento, la fisionomía, el vestido, la apariencia”) [24].

Su huella se puede ver en gran cantidad de artistas, pero Stallabrass hace mención a dos fotógrafos, cuyas obras se contraponen. El más evidente es Gregory Crewdson, con escenas muy preparadas que sugieren extraños sucesos en los suburbios americanos, con acciones que recuerdan las películas de David Lynch [Fig. 14]. Otro que parece tener influencia de Wall es David LaChapelle, fotógrafo editorial que también sigue procedimientos digitales para sus imágenes, que en algunas ocasiones son alegorías que hacen referencia a la Historia del Arte, mezcladas con la ostentación del Pop Art[25] [Fig. 15].

 

Ian Wallace (1943) es, también, un artista muy importante que integra lo que se podría considerar como el Grupo de Vancouver. Historiador, crítico y profesor de Historia del Arte, desarrolla su obra desde una óptica relacionada con la historia, en particular con la Historia del Arte. Para Wallace, la conciencia modernista, en concreto la “radicalidad de la vanguardia” busca un camino específico para realizar arte que tenga validez en el futuro, por eso el artista debe ser intuitivo. Aquí radica la característica fundamental del arte contemporáneo y de su obra en particular.

En su ensayo La fotografía y el monocromo, de 1992, hacía una evaluación de su trabajo anterior a este año. En él cuenta cómo, a finales de los sesenta, se distancia de la pintura abstracta, a la que consideraba como el “final” del arte moderno; y, en los setenta se comienza a acercar a la fotografía basada en el arte conceptual, a la que denominó fotoconceptualismo. En esta década, utiliza una narrativa cercana al cine, utilizándola como una “fuente de material semiótico” con temas que remiten a la modernidad, ya que para Wallace el cine es la “pintura histórica” contemporánea por ser la “fuente dominante de la iconografía espectacular de la vida moderna”. Sus obras The Summer Script (1974), An Attack on Literature (1975) y Lockout (1979), forman parte de una serie de montajes fotográficos de gran tamaño que recurren a esta simbiosis con el cine[26]. Sin embargo, en The Calling (1977), utiliza una composición de grandes dimensiones, muy similar a Caravaggio en una escena cotidiana con una estética que se relaciona más a la técnica del solarizado de las fotografías conceptuales.

Ian Wallace, Street Reflections, 1970
Ian Wallace, Street Reflections, 1970

Consideraba la fotografía como el “medio figurativo que había reemplazo históricamente a la pintura como arte pictórico” y la necesidad de reconquistar la pintura, sobre todo la abstracta, para volver a retomar aquella que rechaza la “pictoricidad” y que, a su vez, asegure la fotografía como medio artístico. Este discurso justifica su producción a partir de los años ochenta, en la que mezclaba imágenes fotográficas sobre superficies pictóricas monocromas, como Untitled (In The Studio) (1997), Materia (2008) o Who Will I Become? (2010)

Ian Wallace, I Know The Way, 2010
Ian Wallace, I Know The Way, 2010

En 1991, Roy Arden organizó una exposición en la Monte Clark Gallery con una serie de fotógrafos vancouverenses del siglo XXI, situándolos en el periodo que él mismo denominó “post-fotografia”, Afterphotography, y cuyo discurso englobó la práctica de la tecnología digital unida a la tradición pictórica. De esta manera, se establecía un paralelismo con la exposición del MoMA Before Photography: Painting and the Invention of Photography que buscaba la relación entre la pintura de los siglos XVIII y XIX con las primeras imágenes fotográficas[27], evidenciando lo que serán las prácticas fotográficas de este grupo de artistas canadienses.

 

 

[1] RÍO, V. Del, Fotografía objeto. La superación de la estética del documento, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2008, pp. 114 - 119

[2] HERNÁNDEZ, D. “Pintoresquismo, fotogenia, escenografía y otras estéticas de la sobreexposicion”, en Pliegos de Yuste, 5, 2007 citado en RÍO, V. Del Fotografía objeto. La superación de la estética del documento, op. cit. p. 122

[3] RÍO, V. Del, Fotografía objeto. La superación de la estética del documento, op. cit. pp. 122-127

[4] CHEVRIER J.F. y LINGWOOD, J. “Otra Objetividad” en RIBALTA, J. (ed). Efecto real. Debates posmodernos sobre la fotografía, op. cit. p. 246

[5] STALLABRASS, J. “Fotografía de museo y prosa de museo”, New Left Review, op. cit. pp.87-89

[6] RÍO, V. Del, La querella oculta. Jeff Wall y la crítica de la neovanguardia. Santander, El Desvelo, 2012, p.7

[7] WALL, J., Ensayos y entrevistas. Salamanca, Centro de Arte de Salamanca, 2003, pp. 9-10

[8] RÍO, V. Del, La querella oculta. Jeff Wall y la crítica de la neovanguardia, op. cit. p. 7

[9] WALL, J., Ensayos y entrevistas, op. cit. pp. 11-12

[10] RÍO, V. Del., Fotografía objeto. La superación de la estética del documento, op. cit. p. 118

[11] WALL, J. “Jeff Wall: Room Guide, Room 1” , en Tate Modern, disponible en http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/jeff-wall/room-guide/jeff-wall-room-1 (fecha de consulta 17.06.2015)

[12] CROW, T., El arte moderno en la cultura de lo cotidiano, Madrid, Akal, 2002, p.160

[13] RÍO, V. Del, La querella oculta. Jeff Wall y la crítica de la neovanguardia, op. cit. p. 14

[14] FRIED, M. Why Photography Matters as Art as Never Before, op. cit.

[15] RÍO, V. Del, La querella oculta. Jeff Wall y la crítica de la neovanguardia, op. cit. p.15

[16] Entrevista de Jean- François Chevrier con Jeff Wall en WALL, J., Ensayos y entrevistas, op. cit. pp. 15-22

[17] WALL, J., Ensayos y entrevistas, op. cit. pp. 48-51

[18] COLEMAN, A. D., “El método dirigido. Notas para una definición” en RIBALTA, J. (ed). Efecto real. Debates posmodernos sobre la fotografía, op. cit., p. 140

[19] RÍO, V. Del, La querella oculta. Jeff Wall y la crítica de la neovanguardia, op. cit. p.10

[20] STALLABRASS, J. “Fotografía de museo y prosa de museo”, New Left Review, op. cit. pp. 89-115

[21] RÍO, V. Del, La querella oculta. Jeff Wall y la crítica de la neovanguardia, op. cit. p. 7

[22] Ibidem.,  pp.20-21

[23] RÍO, V. Del, Fotografía objeto. La superación de la estética del documento, op. cit. p. 117

[24] Entrevista de Jean- François Chevrier con Jeff Wall en WALL, J., Ensayos y entrevistas, op. cit. p. 23-29

[25] STALLABRASS, J. “Fotografía de museo y prosa de museo”, New Left Review, op. cit. p. 113

[26] CIRAUQUI, M. “Filosofía encarnada. Conversación con Ian Wallace” en Revista Lápiz, 264, 2010, pp. 27-49

[27] RÍO, V. Del, Fotografía objeto. La superación de la estética del documento, op. cit. pp. 115-120
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