GRUPO “PICTURES”

El primer problema que se les presentó a los fotógrafos de comienzos del siglo XX fue la definición y defensa de la fotografía artísticas frente a la proliferación de cámaras y difusión de imágenes en revistas y periódicos no específicos[1]. Para Víctor Burgin, la esencia de la fotografía artística radica en la creencia de la superioridad de las imágenes sobre las palabras, ya que pueden mostrar de forma directa lo que la palabra solo puede comunicar de manera frágil y con pocos síntomas de confianza. Sin embargo, para el mismo Burgin, esta teoría es confusa, ya que todas las imágenes, independientemente del medio, forman parte de una relación de representación textual, visual y física[2]. Abigail Solomon Godeau, teoriza sobre la fotografía postmoderna como oposición a la “autorreferencia estética” del fotógrafo moderno, por tanto, los fotógrafos posmodernos son aquellos que utilizan los códigos de los medios de comunicación de masas y sus usos, para participar de manera activa con la “fotografía- en-el-mundo[3].

En los años setenta, Rauschenber, Boltanski, Warhol o Richter utilizaron la experiencia fotográfica utilizando las imágenes ya existentes. Sin embargo, el arte conceptual utiliza la fotografía como técnica de registro. Estas dos líneas discursivas convergen y dan lugar a las prácticas artísticas de los ochenta[4].

Triple Elvis, Andy Warhol, 1963
Triple Elvis, Andy Warhol, 1963

Los ready-mades de Duchamp representaban esa idea de que el artista no inventa nada, sino que coge lo que la historia le propone para, así, manipular, desplazar, reformular y reposicionarlo. Esto, para Douglas Crimp, significa que el artista no hace, sino que toma (o retoma) lo que ya existe. Por tanto, como expresó John Szarkowski, “La invención de la fotografía produjo un proceso de captura de imágenes radicalmente nuevo, un proceso que no se basa en la síntesis sino en la selección. Las pinturas se hacían, pero las fotografías, como se suele decir coloquialmente, se toman[5].

Marcel Duchamp (fotografía de Alfred Stieglitz), Urinal, 1917
Marcel Duchamp (fotografía de Alfred Stieglitz), Urinal, 1917

La experiencia fotográfica puede tener dos dimensiones, como explican Jean- François Chevrier y James Lingwood: la primera, “la toma de una fotografía”; y la otra sería “la toma de una imagen”, es decir, la reapropiación de una imagen ya existente. El precedente de este tipo de prácticas se encuentra en Rauschenberg, que introducía fotografías de prensa en sus combine paintings. Esta actitud apropiacionista también se encuentra en Andy Warhol, que utiliza imágenes preexistentes para introducirlas en collage, toma una fotografía para reproducir y transformar hasta que acabe en una secuencia de variaciones dando lugar a una obra nueva. Además, cambia la visión fotográfica como “manipulación subjetiva de los visible” utilizando fotogramas como memoria de incidentes de una vida imaginaria. En este sentido, la obra ya no significa reproducción, sino al contrario, la reproducción lleva a la obra de arte[6].

Esta multiplicidad en las practicas fotográficas está asociada con el termino posmoderno, como indica Douglas Crimp, para indicar que la modernidad ha acabado. Es decir, que la fotografía ha entrado en el museo como arte autónomo: “la posmodernidad empieza cuando la fotografía viene a pervertir la modernidad”. Los primeros que comienzan a “contaminar la pureza de las categorías separadas de la modernidad” son Rauschenberg y Warhol, cuando serigrafiaron imágenes fotográficas sobre telas, amenazado al arte moderno con la incursión de la fotografía en la esfera de la acción del arte[7]. El posmodernismo implica la “pluralidad” del arte, su dispersión[8].

Retroactive I, Robert Rauschenberg, 1964
Retroactive I, Robert Rauschenberg, 1964

 

Walter Benjamin, en su texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936), introduce el concepto de “aura” de una obra de arte, en tanto que el original presenta una autenticidad, experimentándose a través de pruebas de análisis químico, por ejemplo, y que puede asegurar su entrada en el museo. Sin embargo, esta autenticidad se ve mermada por la reproducción mecánica, que provoca un gran número de copias, “aquello que se marchita en la era de la reproducción mecánica; eso es el aura de la obra de arte”. Para Benjamin, algunas fotografías sí que poseen ese aura que se le puede otorgar a una pintura de Rembrandt, que pierde la suya en la época de la reproducción. Esas fotografías seleccionadas por Benjamin como poseedoras de la presencia de aura se sitúan en lo que denomina “de la fase primitiva”, en un período situado antes de 1850 y las primeras comercializaciones a partir de esa época. Los retratados en estas imágenes tenían “aura, algo que se entremezclaba con su forma de mirar y que les otorgaba plenitud y seguridad”, como resultado de un largo periodo de exposición y la relación entre el fotógrafo y el modelo. Sin embargo, el aura de esas fotografías no radica en la presencia del fotógrafo, igual que en la pintura el aura está determinada por la mano del pintor, sino que “la pequeña chispa de la casualidad, del aquí y ahora, con el que la realidad ha marcado por decirlo de algún modo, la naturaleza de la imagen”. Es decir, que el aura, para Benjamin, se encuentra en el sujeto y no en el fotógrafo. Por eso, a través de la teatralización y la pose de los modelos, el aura desaparece en la fotografía. La fotografía de la posmodernidad parte de este concepto para cuestionar la originalidad de la obra de arte[9].

En 1977, el crítico Douglas Crimp organizó una exposición titulada “Pictures” en la galería Artists Space, que acogía a un grupo de jóvenes artistas afincados en Nueva York cuya temática compartida era la de la apropiación y la crítica a la originalidad, introduciendo la “posmodernidad” en el arte. Este grupo, compartía en sus trabajos, además del medio fotográfico, el cine o la performance, la idea de representación como imagen. Muchas veces eran apropiadas, lo que complicaba las reivindicaciones de autoría[10].

Algunos de estos artistas, estudiaron en escuelas vanguardistas como el Instituto de las Artes de California (CalArts), donde impartían clase artistas como John Baldesarro, Douglas Huebler y Michael Asher, que iniciaron a sus alumnos en el Arte Conceptual y la crítica de arte. Sin embargo, además de estas premisas, estos artistas se vieron influenciados por las corrientes teóricas del momento. La temática que en general se desarrolló fueron las teorías feministas, poniendo en cuestión la diferencia sexual en la representación de los medios de masas.

La mayor parte de estos artistas se oponían a la fotografía artística, asociada a los valores tradicionales de imagen única de la pintura; por otro lado, se cuestionaban las fotografías de los medios de comunicación de masas, contribuyendo a la persuasión. No solo utilizaban la fotografía componiendo una serie de imágenes que compusiera un discurso, sino como una construcción codificada[11].

La característica principal del arte americano de los ochenta será la capacidad de comprender que las imágenes están ideológicamente motivadas, y los artistas de esta época basarán su discurso en la crítica de la “Representación”. Como decía Foucault, el poder está por todas partes y es ejercido por toda la sociedad, lo que se da en llamar “micropoderes”, que tendrá sus correspondientes “microresistencias”. Las propuestas de estos artistas hacen al espectador acostumbrarse a ver la obra de arte como un apoyo a la reflexión[12].

Estos artistas, que a principios de los ochenta utilizaron la fotografía, se pueden dividir en dos grupos: por una parte, estaría una corriente que utiliza la fotografía como mecanismo de registro propio, manipulable y deconstructiva, que permite obtener imágenes amplias, libres y pictóricas. Por otra, este grupo surgido en Nueva York, que lo hicieron con enfoques que se basan en la apropiación y la simulación de imágenes que anteriormente habían servido para cuestiones ideológicas y existenciales.

Los neoyorkinos se sirven del cuerpo para escapar del archivo, utilizando, en muchas ocasiones, la autorrepresetacion para crear nuevas identidades. La fotografía instantánea y el revelado rápido tuvieron un papel fundamental, estableciendo una relación real entre vida y arte[13]. La imagen fotográfica fue utilizada como un medio de análisis de la realidad social, político y cultural, denunciando los estereotipos dominantes en la sociedad de la época, como los de clase o género, y difundidos por los medios de masas. La estrategia utilizada, generalmente se basa en el de la apropiación de las imágenes de estos medios, releyendo los modelos de representación tradicionales, aludiendo a la saturación de imágenes y a la creencia de que ya no es posible realizar nada nuevo. Es por eso, que estos artistas se cuestionan tanto el genio artístico, como la autoría o la autenticidad[14], estableciendo una relación entre práctica y critica artística[15]. Douglas Crimp, y otros teóricos del postestructuralismo coincidían en que estas prácticas cuestionaban las bases del arte tradicional: autoría, originalidad y singularidad, entendiendo lo que Focault y Barthes habían analizado en las décadas de los cincuenta y sesenta como “la muerte del autor”[16]

Sherrie Levine, que para la que el caso de la autoría resulta un desafío, resulta un caso paradigmático por llevar el apropiacionismo hasta el extremo, haciendo copias literales de obras de escultores y pintores reconocidos, titulándolas After Matisse, por ejemplo. Pero posteriormente, también lo hará con iconos de la historia de la fotografía como Walker Evans, Edward Weston o Alexander Rodchenko[17]. Se ha especializado en acabar con el culto la personalidad del autor, haciendo del apropiacionismo algo manifiesto. Así, la artista juega con el papel de la fotografía artística, haciendo distinción entre la obra original y la reproducción pública[18].  En 1980, con su serie Untitled, After Edward Weston Levine expuso seis fotografías de la serie que el fotógrafo le había hecho a su hijo Neil y que la artista había cogido de un póster que la Witkin Gallery había publicado. En este caso, los derechos de autor pertenecerían a Weston. Sin embargo, en opinión de Crimp, deberían pertenecer a Praxiteles, ya que las poses de Neil imitan la escultura clásica griega, lo que convertiría a la imagen en dominio público. Levine cuenta que cuando le enseñó las fotografías a un amigo, éste le contestó que lo único que le provocaban es que quisiera ver los originales, a lo que ella contestó “y los originales, consiguen que quieras ver al niño, pero cuando ves al niño, se acabó el arte”. Pero lo que realmente hace Levine es contestar a Weston cuando dijo que la fotografía debía ser “vista” antes de la toma. De esta manera, le demuestra que lo que él tenía en la mente no era una idea original, sino que ya estaba en el mundo y Weston lo copió.

Sherrie Levine, Untitled, After Edward Weston, 1980
Sherrie Levine, Untitled, After Edward Weston, 1980

 

Las imágenes de Levine están dentro de la “fotografía-como-arte”, no solo porque son apropiaciones de otras que ya han sido calificadas como tal, sino porque simplemente las “toma”, no las manipula[19]. Con estas acciones de apropiación, Levine pone de manifiesto cómo la fotografía desmitifica el “origen” como base tradicional de la concepción de la obra de arte[20]. Su obra converge con la teoría surgida con el postestructuralismo de la muerte del autor[21].

En contraposición a este tipo de representación se encuentra la artista Cindy Sherman, que con su serie Untitled Film Still (desde 1997) repite los modelos cinematográficos de representación de la mujer a través de autorretratos, personificando una tendencia que se dará en ese momento: el fotógrafo se convierte en el fotografiado, en el protagonista de sus imágenes[22]. A través de imágenes compuestas y manipuladas de forma consciente, la estrategia radica en utilizar la tradicional veracidad del medio fotográfico para crear una ficción con un significado discursivo. Pone en evidencia cómo la ficción del “yo” es orquestada por unos “directores” influidos por representaciones, copias e imitaciones. Para demostrar esto, aparece disfrazada en sus fotografías, representando un drama o un hecho que no son desvelados al espectador, basándose en estereotipos femeninos[23].

Cindy Sherman, Untitled Film Still, (1977- 1980)
Cindy Sherman, Untitled Film Still, (1977- 1980)

 

Sherman, a través de sus escenas apropiadas de Hollywood, elabora un discurso feminista en el que pone en evidencia la estructura del patriarcado en el cine: el papel de la mujer desde una perspectiva masculina. Sin embargo, para Sherman, si esto se mostraba así era porque esta conciencia estaba integrado en la sociedad, y era eso lo que había que poner en evidencia[24]

La reflexión sobre el papel de la mujer en la sociedad contemporánea es un tema recurrente en los artistas de este momento. Basándose en las teorías del psicoanálisis, muchas artistas feministas criticaron las estructuras de poder, no solo en las altas esferas sino también en la cultura popular. Para este grupo de artistas, la cultura de masas va dirigida a una mirada masculina, objetualizando el cuerpo de la mujer, objetos pasivos de esta mirada. En sus obras de los años ochenta, Barbara Kruger (1945), asocia imágenes con frases críticas con la intención de cuestionar la situación de la mujer, recibiéndola como espectadora[25]. Kruger entremezcla aspectos lingüísticos, formales y retóricos del cartel publicitario para denunciar, mediante collage, los roles de la sociedad moderna[26]. La pose, en cada una de sus imágenes, se transforma en un gesto[27]. La importancia del texto sobre la imagen es esencial en la obra de Kruger. Tu cuerpo es un campo de batalla, muestra el retrato de una mujer, una mitad en positivo y la otra en negativo, sobre la que la artista escribe “Your body is a battleground” (Tu cuerpo es un campo de batalla). Con esto, se pretende hacer presente que el cuerpo de la mujer ha sido (y sigue siendo) utilizado para la publicidad que lo ha usado para vender ideales inalcanzables[28]. En esta época se dan los estudios de identidad femenina, que serán fundamentales para poner en evidencia el papel de la mujer de sumisión, pasando a ser un sujeto activo, construido socialmente[29].

Barbara Kruger, Your body is a battleground, 1989
Barbara Kruger, Your body is a battleground, 1989

 

Richard Prince (1949), utilizó las imágenes publicitarias para criticar los modelos de representación masculina a través de anuncios de tabaco. Así, por ejemplo, en Sin Título (Cowboy) (1980-1984), descontextualiza la imagen, apropiándose de ella, para otorgarle un nuevo significado[30], y haciendo visible los objetos del fetichismo como mercancía[31]. Se centró en las imágenes de la publicidad y de la moda para realizar su discurso, jugando, también, con la cuestión de identidad. En los años setenta trabaja como catalogador para la revista Time- Life Incorporated, lo que le permitió ordenar y retrofotografiar las imágenes de modelos y productos de esta empresa. De esta manera comenzó a documentar las repeticiones en poses y gestos de los modelos que aparecían en estas fotografías. Prince también trabaja en serie, lo que le permitía una mejor comprensión de su trabajo.

Richard Prince, Sin Título (Cowboy), 1989
Richard Prince, Sin Título (Cowboy), 1989

            A principios de los ochenta Prince comenzó a dividir su trabajo en dos líneas: la primera estaba constituido por imágenes de anuncios de la marca de tabaco Malboro, que asociaba el consumo de su producto a la masculinidad a través de un vaquero a caballo. La segunda, hacía referencia a los anuncios publicitarios que hacía alusión a las vacaciones en la playa, con imágenes utópicas que relacionaban el placer sexual con la familia. Sin embargo, Prince cambia su significado. Fotocopiaba las imágenes, aportándoles así un granulado muy acusado y gran contraste, lo que simulaba que estas familias pasaban sus vacaciones en un holocausto atómico[32].

[1] CONNOR, S., Cultura postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad. Madrid, Akal, 2002, p. Madrid, Akal, 2002, p. 74

[2] BURGIN, V., End of Art Theory, p. 69 citado en CONNOR, S., Cultura postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad. Op. Cit., p. 75

[3] “’Winning the Game When the Rules Have Benn changed’: Art Photography and Posmdernism”, Screen, 25:6 (1984), p.99 citado en CONNOR, S., Cultura postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad. Madrid, Akal, 2002, p.75

[4] CHEVRIER J.F. y LINGWOOD, J. “Otra Objetividad” en RIBALTA, J. (ed). Efecto real. Debates posmodernos sobre la fotografía. Op. Cit, p. 257

[5] SZARKOWSKI, J. “Introduction to The Photographer’s Eye”, en PETRUCK, P.R. (ed), The Camera Viewed: Writings on Twentieth- Century Photohraphy, E. P. Dutton, Nueva York, 1979, vol. 2, p. 203 citado en PICAZO, G. y RIBALTA (eds.), Indiferencia y singularidad. Barcelona, Gustavo Gili,  2003, p.41

[6] CHEVRIER J.F. y LINGWOOD, J. “Otra Objetividad” en RIBALTA, J. (ed). Efecto real. Debates posmodernos sobre la fotografía. Op. Cit, pp. 247-250

[7] CRIMP, D., “Del museo a la biblioteca” en PICAZO, G. y RIBALTA (eds.), Indiferencia y singularidad. Barcelona, Gustavo Gili,  2003, pp.46-47

[8] CRIMP, D. Posiciones críticas. Ensayos sobre las políticas de arte y la identidad. Madrid, Akal, 2005, p. 37

[9] CRIMP, D. Posiciones críticas. Ensayos sobre las políticas de arte y la identidad. Madrid, Akal, 2005, pp. 39-43

[10] FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS Y. y BENJAMIN B. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Op. Cit.,p. 580

[11] FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS Y. y BENJAMIN B. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Op. Cit.,p. 586

[12] AZNAR ALMAZÁN, Y. y MARTÍNEZ PINO, J. Últimas tendencias del arte. Op. Cit., p. 28

[13] CHEVRIER J.F. y LINGWOOD, J. “Otra Objetividad” en RIBALTA, J. (ed). Efecto real. Debates posmodernos sobre la fotografía. Op. Cit, pp. 254-255

[14] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit., p. 561-562

[15] CONNOR, S., Cultura postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad. Op. Cit., p. 76

[16] FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS Y. y BENJAMIN B. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Op. Cit.,p.47

[17] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit., p. 563

[18] CONNOR, S., Cultura postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad. Op. Cit., p. 76

[19] CRIMP, D. Posiciones críticas. Ensayos sobre las políticas de arte y la identidad. Madrid, Akal, 2005, pp. 44-47

[20] FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS Y. y BENJAMIN B. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Op. Cit., p. 582

[21] AZNAR ALMAZÁN, Y. y MARTÍNEZ PINO, J. Últimas tendencias del arte. Op. Cit., p. 144

[22] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit., p. 563

[23] CRIMP, D. Posiciones críticas. Ensayos sobre las políticas de arte y la identidad. Madrid, Akal, 2005, p. 47

[24] FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS Y. y BENJAMIN B. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Op. Cit., p. 582

[25] Ibidem., p. 18

[26] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit., p. 561

[27] OWENS, C., “Posar” en Efecto real. Debates posmodernos sobre la fotografía. Op. Cit,, p. 195

[28] AZNAR ALMAZÁN, Y. y MARTÍNEZ PINO, J. Últimas tendencias del arte. Op. Cit., p. 28

[29] Ibidem., p. 196

[30] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit., p. 561

[31] CONNOR, S., Cultura postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad. Madrid, Akal, 2002, p.75

[32] FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS Y. y BENJAMIN B. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Op. Cit.,p. 587
Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s