LA FOTOGRAFÍA EN EL MUSEO

  

El reconocimiento de la fotografía dentro del mundo del arte contemporáneo fue un proceso gradual que se inició a principios del siglo XX en espacios reservados para la pintura o la escultura. Esta manifestación se hace presente mediante dos vertientes: la primera sería a través de la documentación, con la adquisición por parte de bibliotecas, archivos y museos de colecciones fotográficas para realizar exposiciones de carácter histórico o para el estudio de las mismas. Por otra parte, estaría el reconocimiento de la fotografía como creación artística, que la va introduciendo en museos de arte contemporáneo. Todo esto se hizo posible en el momento de triunfo de las vanguardias europeas, que comenzó a considerar la fotografía como un tipo de lenguaje artístico, ya que muchas galerías parisinas exponían fotografías junto a pinturas y esculturas. Algunas exposiciones internacionales fueron también fundamentales en este proceso. Por ejemplo, en 1929, en Sttutgart, la Film und Foto congregó a alrededor de 150 fotógrafos en la exhibición que se consideraría como el origen de la Nueva Visión alemana, en la que, además, se exponían todas las tendencias modernas, como Nueva Objetividad o Bauhaus entre otras. Tras el éxito recibido, esta exposición itineró por otros países europeos, como Austria y Suiza. Mientras tanto, en Estados Unidos, Alfred Stieglitz fundó galerías dedicadas a la fotografía, como 291 Gallery, An Intimate Gallery y An American Place.

Pero si hay un punto de partida para la entrada de la fotografía en el museo, es el año 1930, cuando el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York comienza su colección de fotografía y, en 1940, crea el primer Departamento de Fotografía con una galería permanente. La primera exposición fue Murals by American Painters and Photographers organizada por Lincoln Kirstein y Julien Levy en 1932 donde se colocaron grandes fotomurales de Edward Steichen y Berenice Abbott[1].

La introducción de la fotografía por parte del MoMA explotó el “aura” que Walter Benjamin había vinculado al arte tradicional, llevando las categorías de la Historia del Arte a un nuevo medio, confirmando al fotógrafo como un nuevo artista creativo. En 1935, Beaumont Newhall llegó al MoMA como bibliotecario y fue el encargado de organizar la exposición Photography 1839-1937, considerada como el paso fundamental para la entrada de la fotografía en el museo como arte de “pleno derecho”[2]. Es en este momento cuando en Estados Unidos nacía la Farm Security Adminstration; el grupo f/64 había llegado a su culmen; Stieglitz exponía en su galería An American Place las obras fotográficas más destacadas tanto de Europa como de América; y, el propio Newman empezaba a colaborar con grandes fotógrafos del momento como Edward Weston, Paul Strand e incluso Ansel Adams[3].

Con Photography 1839-1937, se pretendía poner de manifiesto las diferentes técnicas fotográficas y sus aplicaciones, como por ejemplo la fotografía de prensa, paisaje, astronómica o “creativa”, mostrando la evolución y la especialización de las técnicas, así como su proceso de evolución. De hecho, en el catálogo de la exposición, Newhall sintetizaba la historia de la fotografía como una sucesión de innovaciones técnicas que debían evaluarse a través de las consecuencias estéticas, método de carácter evolutivo utilizado en la exposición para la mostrar la fotografía como medio artístico.

En 1940 el MoMA creó por primera vez en un museo el puesto de conservador de fotografía, siendo designado el propio Newman[4]. Ansel Adams le acompañaría como asesor. Ambos organizaron la exposición 60 Photographs: A survey of camera esthetics, estableciendo las bases de lo que sería el programa del departamento, donde una copia fotográfica sería concebida un objeto único[5], que debería ir acompañado de las nociones de “rareza, autenticidad y expresión personal”: “De entre la prodigiosa producción de los últimos cien años, relativamente pocas grandes fotografías han sobrevivido; fotografías que son expresiones personales de las emociones de sus creadores, fotografías que hecho un uso completo de las características inherentes del medio fotográfico. Esas fotografías que se conservan son, en el sentido más amplio de la palabra, obras de arte”[6]. Sin embargo, al no cumplirse el programa expositivo del departamento y teniendo en cuenta las críticas que le acusaban de esnobismo, Newhall dimitió y le sustituyó en su puesto Edward Steichen, que defendía una línea diferente para la fotografía, la documental, y con estas premisas organizó la exposición The Family of Man (1955). En ella se plasmaba una iconografía del ser humano en diferentes manifestaciones, como podían ser la pareja, la infancia, la guerra o la muerte. Aunque fue un gran éxito y sirvió de base para una generación de fotógrafos[7], Christopher Phillipps le acusa de sacar provecho de la fotografía como medio de masas, interpretando el mundo de una manera dramática hacia un público popular, es decir como un ejercicio de manipulación. Teniendo en cuenta exposiciones de esa misma época, como Korea: The impact of War (1951), donde parece cuestionarse el envío de soldados estadounidenses a una guerra civil, esta línea discursiva es neutralizada a través de la enfatización de imágenes conmovedoras de los militares. The Family of Man coincide con el periodo del terror a un ataque atómico, o The Bitter Years (1962), punto álgido de la Guerra Fría, ensalza los valores del trabajo y el “orgullo y del enorme coraje que convirtieron la lucha, durante esos años largos y amargos, en una epopeya americana”[8] reinterpretando las fotografía de la Farm Security Administration (FSA) en la época de la Depresión.

steichen_family_of_man

 

Steichen consiguió convertir al MoMA en la institución referente de la práctica fotográfica en un momento en el que el resto de museos norteamericanos seguían considerando la fotografía al margen de las prácticas artísticas, pero con la consecuente desaparición de la figura del fotógrafo como artista individual[9]. Bajo estas premisas llegó, en 1962, John Szarkowski, sucesor de Steichen.

Szarkowski, Historiador del Arte, rompió con la línea establecida por su predecesor, abriéndose a todas las facetas creativas de la fotografía[10] hacia una estética propia y autónoma. Para Phillips, Szarkowski sigue tres líneas que se basan en un vocabulario formalista que ayude a comprender cualquier estructura visual de cualquier fotografía; el aislamiento de una “poética” visual moderna inherente a la imagen fotográfica; y, la instauración de la “tradición principal” de la fotografía hacia las fuentes que antiguamente se consideraron como periféricas[11]. El número de exposiciones especializadas aumentaron, así como los monográficos de autores como Irving Penn o Ansel Adams. De esta manera dio un apoyo manifiesto a favor de la fotografía posterior a la Segunda Guerra Mundial, pero sin dejar de mirar hacia Europa, concretamente al periodo de las vanguardias.

Mientras tanto, en Europa, la fotografía también entra en los museos, como en la Bibliothèque Nationale de France o en el Victoria & Albert Museum. Ya en 1851, la Bibliothèque había incorporado la fotografía a sus fondos dentro del Gabinete de Estampas, debido a la ley que le obligaba a conservar los documentos impresos. Pero a partir de 1940, a causa del incremento de las publicaciones y a la evolución técnica, se replantea su situación dentro de la colección. Así, según cuenta Bernard Marbot, se empiezan a separar las fotografías por su valor estético con la intención de construir una historia de la fotografía. Desde este momento, se empieza a hacer distinción entre el documento y la producción artística, incorporando obras de Man Ray o las colecciones de Gabriel Cromer y de Sirot. Dentro de esta labor destaca la figura de Jean- Claude Lemagny, que asentó la fotografía contemporánea dentro de la colección, y Bernard Marbot, especialista en fotografía antigua.

El Victoria & Albert Museum incluyó la plaza de fotógrafo y creó un taller especializado en fotografía ya en 1855; su primer director creó un extenso fondo de fotografía dentro de la Art Library; en 1936 comienza a recibir donaciones que ayudan a dar forma a la colección histórica, y recibe la colección African Negro Sculpture de Walker Ewans; en 1946, el departamento de las exposiciones itinerantes comienza a adquirir fotografías de la época de Man Ray, Cecil Beaton, Edward Steichem, Ansel Adams o Diane Arbus, entre otros; en 1977, se crea la Colección Nacional del Arte de la Fotografía, contando con el apoyo económico suficiente para la adquisición de obras de carácter creativo, incorporándose a la colección el portfolio Artist and Photographs, con obras de los fotógrafos más novedosos del momento, como John Baldesssari, Hilla y Bernd Becher, Ed Ruscha o William Wegman; y, 1998, se abrió la Canon Photography Gallery con la intención de exhibir los procedimientos, estilos y actores del pasado y del presente[12].

 

En la década de los setenta, como respuesta a lo que Douglas Crimp denominó el “agotamiento aurático del arte contemporáneo”[13], los museos comenzaron a prestar más atención a la representación fotográfica. Para Crimp, la “actividad fotográfica de la posmodernidad actúa como cabe esperar, en complicidad con [las] modalidades de la fotografía-como-arte, pero lo hace solo para subvertirlas y superarlas. Y lo hace precisamente en relación con el aura, pero no para recuperarla, sino para dislocarla, para demostrar que también ahora es solo un aspecto de la copia y no del original”[14]. Los museos se encontraron con un deseo de ampliar su público y se sintieron atraídos por la fotografía de gran formato y de fácil comprensión, que tratara temas contemporáneos. De ahí, que la fotografía que entra en el museo hace claras referencias a la pintura y a la Historia del arte, estrategia fallida en el siglo XIX por los pictorialistas[15]. Para Michael Fried, es la fotografía que entró en el museo la que renovó esa tradición pictórica occidental, y Jeff Wall se encuentra entre esos personajes que, a su parecer, ha tomado el camino correcto para la fotografía[16].

[1] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit. pp. 570-571

[2] PHILLIPS, C., “El tribunal de la fotografía” en PICAZO, G. y RIBALTA (eds.), Indiferencia y singularidad. Barcelona, Gustavo Gili,  2003, pp. 54-58

[3] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía Op. Cit. p. 571

[4] PHILLIPS, C., “El tribunal de la fotografía” en PICAZO, G. y RIBALTA (eds.), Indiferencia y singularidad. Op. Cit.., p. 59-62

[5] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía Op. Cit. p. 572

[6] NEWHALL, B “Program of the Deparment”, p. 2 citado en PHILLIPS, C., “El tribunal de la fotografía” en PICAZO, G. y RIBALTA (eds.), Indiferencia y singularidad. Op. Cit p. 64

[7] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit. p. 572

[8] “A Talk with Steichen”, WPAT Gaslight Revue, vol. 8, nº2, octubre 1962, p. 40 citado en PHILLIPS, C., “El tribunal de la fotografía” en PICAZO, G. y RIBALTA (eds.), Indiferencia y singularidad. Op. Cit., p.71

[9] PHILLIPS, C., “El tribunal de la fotografía” en PICAZO, G. y RIBALTA (eds.), Indiferencia y singularidad. Op. Cit., pp. 71-76

[10] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit p. 573

30   PHILLIPS, C., “El tribunal de la fotografía” en PICAZO, G. y RIBALTA (eds.), Indiferencia y singularidad. Op. Cit., pp. 79

[12] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit. pp. 557-573-577

[13] Ibidem. p. 557

[14] CRIMP, D. Posiciones críticas. La actividad fotográfica posmoderna. Madrid, Akal, 2005 citado en SOUGEZ, Ibidem. p. 557

[15] STALLABRASS, J. “Fotografía de museo y prosa de museo”, New Left Review, 65, 2010 pp. 94-95

[16] FRIED, M. Why Photography Matters as Art as Never Before, New Haven, 2008, p. 37  en Ibidem p. 107
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