SITUACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA EN LA ACTUALIDAD: FOTOGRAFÍA EN LOS AÑOS SETENTA Y OCHENTA

A lo largo de su breve historia, se ha considerado a la fotografía como un simple medio mecánico de producción de imágenes, lo cual generaba un conflicto entre su naturaleza técnica y la visión personal del fotógrafo que utilizaba la cámara, con los consiguientes debates de la visión fotográfica.

Con la postmodernidad se superará ese debate sobre si la fotografía puede ser considerada o no una obra de arte y, además, se propondrán otros temas de reflexión, como su relación con la cultura popular o su efecto en los medios de comunicación, cuestiones de identidad y género o la actitud social y cívica del artista. Así pues, la práctica artística introduce nuevos comportamientos relacionados con la ironía de los lenguajes artísticos, la hibridación con otros medios o la deconstrucción de modelos históricos y culturales. De esta manera la fotografía se convierte en el icono del arte postmoderno, ya que lo que durante el romanticismo y las vanguardias europeas se había considerado como defecto (la negación de la idea de originalidad estableciendo un canon universal para el lenguaje artístico, o la negación de la personalidad y el estilo) ahora tiene una etiqueta ventajosa. Gracias a esto, numerosos artistas que se habían educado en otros lenguajes se acercan a la fotografía, produciéndose una separación entre “fotografía artística” y fotografía utilizada en el arte contemporáneo[1]. En los años setenta, en pleno auge de la corriente posmodernista, los artistas utilizaban la fotografía como instrumento de trabajo, para completar sus obras conceptuales, creando así nuevos discursos ideológicos[2]. Tanto el Arte Conceptual como el Body Art, el Land Art o las Performances utilizaban la fotografía como elemento documental, sin una función artística[3].

Rompiendo con esta idea tradicional del arte, muchos artistas se dedican a cuestionar los conceptos, funciones y valores de la obra y del artista, desplazando la interpretación del objeto artístico como tangible. De esta manera comienzan a reflexionar sobre el concepto como idea y la propia materialización de la obra de arte, encaminando su discurso a través de acciones, o hacia un proceso comunicativo cuestionando los valores lingüísticos[4]. Esta tendencia da lugar a la desmaterialización de la obra de arte, es decir, a la obra “sin objeto” que se trata su propia naturaleza.

Dentro de esta tendencia artística, se pueden dividir dos grandes grupos: el que consideraría la idea como un concepto, encabezado por las proposiciones de Joseph Kosuth u On Kawara; o, los que basan su práctica artística en acciones, como podría ser Land Art, Body Art, etc[5]. El primero haría referencia a los mecanismos del arte y los del lenguaje; y, el otro, se basaba en la investigación de la percepción, la semiótica y los desarrollos de la obra en los medios de transmisión. De esta manera, se reivindicaba la percepción como medio de reconocimiento, dando lugar a la crítica de los medios de transmisión[6]

Joseph Kosuth, Arte como idea como idea, 1968
Joseph Kosuth, Arte como idea como idea, 1968

Joseph Kosuth, que entendía que la labor de los artistas de su época era la de investigar la naturaleza del arte, es uno de los conceptuales más reconocidos[7]. Dentro de esta línea, que se basaba en la cuestión lingüística, Josuth construye su obra Arte como idea como idea (1968), presentando una serie de definiciones de diccionario acompañadas por el objeto en sí y su representación en un soporte fotográfico, cuestionándose el valor tautológico del objeto[8].

Otra corriente de arte conceptual se basa en la desmaterialización del objeto, negando el papel de los museos y galerías de arte como espacios expositivos, llegando a cuestionar su estatuto de legitimidad y a atacar de forma expresa. Estas propuestas que se basan en las acciones e intervenciones en espacios públicos o naturales, son básicas para la comprensión de la idea de desmaterizalición del arte, ya que el artista sale del espacio tradicional de creación, como podría ser su estudio. En el caso del Land Art, se puede mencionar a Robert Smithson, que constituye el acto de viajar como parte del proceso creativo, iniciado desde el momento en el que abandona la ciudad. Interviene el espacio natural, como se puede ver en su obra Spiral Jetty (1979), documentando todo el proceso creativo a través de mapas, películas o fotografías, siendo estos soportes parte integrante de la obra.

Robert Smithson, Spiral Jetty, 1979
Robert Smithson, Spiral Jetty, 1979

También, en este cuestionamiento de la naturaleza y deber del arte, aparecen una serie de artistas que trabajan con acciones, acontecimientos efímeros, que pueden ser realizadas en solitario o en grupo, con música, en galerías, museos o en espacios públicos como una cafetería, un teatro o en la misma calle, contando siempre con una actitud activa por parte del espectador. Estas actividades determinan la utilización del cuerpo estableciendo una relación con los objetos. Por otro lado, en algunos casos, tienen connotaciones políticas, tratando temas como la violencia, la sexualidad o la resistencia corporal a fenómenos físicos. Estas actividades, que se relacionan con acciones del dadaísmo o del happening, tienen como buque insignia a Marina Abramovic y Ullay, que en Impoderabilia (1977), por ejemplo, obligaban a los visitantes a pasar por una puerta donde se encontraban ellos desnudos dejando un pequeño hueco que debía ser atravesado para el acceso a la exposición de una galería[9]. También Hans Haacke, será un artista muy prolífico en este momento, nombrando, por ejemplo, su obra Urna para los visitantes del MoMA (1970), donde la obra adopta forma de investigación sociológica o política a través de una encuesta que ofrece información objetiva de la realidad, necesitando participación activa del visitante[10].

Marina Abramovic y Ulay, Imponderabilia (1977)
Marina Abramovic y Ulay, Imponderabilia (1977)

Después de las nuevas prácticas artísticas surgidas a partir de mayo del 68, la fotografía comienza a convertirse en el medio principal del arte contemporáneo, ya que es necesaria para la transmisión de información y como documento de las obras de artistas conceptuales, que se oponían a la idea  de obra de arte como objeto acabado[11], con el propósito de analizar el carácter de la obra de arte en sí y su influencia en los medios de comunicación,  estableciendo nuevos discursos ideológicos en sus obras[12].

La capacidad de la fotografía de representar lo real cuestionando el poder de la imagen quedó demostrada gracias a la redefinición del arte y a la utilidad que se le daba a ésta, adoptando la forma y la autonomía que se le suponía a la pintura. Ya en la Documenta 7 de Kassel en el año 1972, que reunió  a artistas conceptuales y fotorrealistas, remarcó la idea de la imagen y su relación con lo real. Es decir, la fotografía estaba por todas partes[13].

Hilla y Bernd Becher, Framework Houses, 1959-1973
Hilla y Bernd Becher, Framework Houses, 1959-1973

Se podría considerar al matrimonio Hilla y Bernd Becher como el precedente de una serie de artistas que asimilaron su trabajo de fotografiar aquellos edificios industriales a punto de desaparecer, llevado a cabo 1957, basándose en la obra de August Sander. Dentro de esta tendencia catalogadora se podría nombrar a Joseph Kosuth, Bruce Nauman o Richard Long, que utilizaron la fotografía para situarla entre el concepto y la experiencia material. Sin embargo, para Jean- François Chevreir y James Lingwood, el mejor arte de esta época es aquel que une las tendencias conceptuales con la fotografía dedicada al entorno social.

Es a principios de los años ochenta cuando comienza a reivindicar un espacio específico para la fotografía dentro del mundo del arte, lo que dará lugar a otra etapa potsmodernista en la que se generarán nuevas líneas de pensamiento donde se legitimará la presencia de la fotografía, a su vez, absorbida por el arte contemporáneo. Ya entrados en los años ochenta el debate sobre la propia naturaleza de la fotografía se recalca, aparte de su  encuentro con las distintas versiones de la creación artística[14].

Las obras de los artistas europeos y americanos de los años ochenta ya no documentan: diluyen las fronteras para presentar imágenes autónomas, con fotografías presentadas en gran formato, como si de obras pictóricas clásicas se trataran, o en cajas de luz realizando instalaciones. Además, la fotografía se compara con la pintura, proclamándose su fiel sucesora, ya que utiliza un lenguaje narrativo y una puesta en escenas que han ido características de la pintura tradicional[15]. A grandes rasgos se pueden determinar tres focos de creación artística fotográfica alrededor de las ciudades Nueva York, Vancouver y Düsseldorf.

  • En la ciudad estadounidense, la práctica de un grupo de jóvenes artistas se dirigió hacia la crítica de los medios de masas que inundaba la vida cotidiana de la sociedad de la época. Los proyectos de estos artistas se caracterizaban por el eclecticismo, la simulación, la parodia, la apropiación y la crítica de los modelos individuales  de la época, tanto en el ámbito social como como cultural[16], utilizando imágenes características de la publicidad, el cine o la televisión. De esta manera intentan acabar con la idea de que el publicitario es el verdadero creativo, basándose en que su mensaje llega más eficazmente al público, generando un contradiscurso muy efectivo[17]. Entre los artistas más destacados se puede citar a Barbara Kruger, Sherrie Levine, Laurie Simmons, Richard Prince y Cindy Sherman.
Cindy Sherman, Untitled #126, 1983
Cindy Sherman, Untitled #126, 1983
  • En Canadá, fotógrafos como Ian Wallace, Jeff Wall, Rodney Graham o Ken Lum, se establecieron en dos corrientes para la realización fotográfica, que, en palabras del propio Jeff Wall, una llevaba “hacia una nueva relación con la problemática de la imagen escenificada, de la pose, a través de nuevos conceptos de performance” y otra derivaba de “la trama de prácticas experimentales” en relación con el concepto artístico de fotoperiodismo con un toque paródico pero a la vez distante[18].
Jeff Wall, Milk, 1984
Jeff Wall, Milk, 1984
  • En la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf, impartía clase el matrimonio Becher cuyo trabajo se identifica con series fotográficas de edificaciones industriales. Tanto Hilla como Bern fueron fundamentales para el arte conceptual, ya que sus imágenes renunciaban a las estipulaciones de la Nueva Objetividad alemana, donde el efecto estético y la subjetividad eran los grandes rasgos de esta corriente. Su actividad docente marcará toda una generación de fotógrafos interesados por las nuevas formas del documentalismo y la objetividad. Entre sus alumnos se puede citar a Candida Höffer, Andreas Gursky, Thomas Struth o Thomas Ruff[19].
Andreas Gursky , 99 Cent, 1999
Andreas Gursky , 99 Cent, 1999

 

[1] FONTCUBERTA, J. (ed.), Estética fotográfica. Una selección de títulos. Barcelona, Gustavo Gili, 2003, pp. 7-10

[2]SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Madrid, Cátedra, 2011 p. 556

[3] SAN MARTÍN, J. “Últimas tendencias: Las artes plásticas desde 1945” en RAMÍREZ, J. Antonio. Historia del arte. El mundo contemporáneo. Madrid, Alianza, 2010 p. 385

[4] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit. p. 549

[5] SAN MARTÍN, J. “Últimas tendencias: Las artes plásticas desde 1945” en RAMÍREZ, J. Antonio. Historia del arte. El mundo contemporáneo. Op. Cit. p. 368
[6] SAN MARTÍN, J. “Últimas tendencias: Las artes plásticas desde 1945” en RAMÍREZ, J. Antonio. Historia del arte. El mundo contemporáneo. Op. Cit.  pp. 368 - 369

[7] AZNAR ALMAZÁN, Y. y MARTÍNEZ PINO, J. Últimas tendencias del arte. Madrid, Centro de estudios Ramón Areces, 2009, p. 56

[8] SAN MARTÍN, J. “Últimas tendencias: Las artes plásticas desde 1945” en RAMÍREZ, J. Antonio. Historia del arte. El mundo contemporáneo. Op. Cit. p. 371

[9] AZNAR ALMAZÁN, Y. y MARTÍNEZ PINO, J. Últimas tendencias del arte. Op. Cit., pp. 97-121

[10] SAN MARTÍN, J. “Últimas tendencias: Las artes plásticas desde 1945” en RAMÍREZ, J. Antonio. Historia del arte. El mundo contemporáneo. Op. Cit. p. 374
[11] CHEVRIER J.F. y LINGWOOD, J. “Otra Objetividad” en RIBALTA, J. (ed). Efecto real. Debates posmodernos sobre la fotografía. Barcelona, Gustavo Gili, 2004, p.240

[12] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit. p. 557

[13] CHEVRIER J.F. y LINGWOOD, J. “Otra Objetividad” en RIBALTA, J. (ed). Efecto real. Debates posmodernos sobre la fotografía. Op. Cit. p.240

[14] FONTCUBERTA, J. (ed.), Estética fotográfica. Una selección de títulos. Op. Cit. p. 7

[15] SAN MARTÍN, J. “Últimas tendencias: Las artes plásticas desde 1945” en RAMÍREZ, J. Antonio. Historia del arte. El mundo contemporáneo. Op. Cit pp. 384-385

[16] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit. p. 556

[17] SAN MARTÍN, J. “Últimas tendencias: Las artes plásticas desde 1945” en RAMÍREZ, J. Antonio. Historia del arte. El mundo contemporáneo. Op. Cit p 386

[18] WALL, J. Señales de indiferencia: aspectos de la fotografía en el arte conceptual citado SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit p. 556

[19] SOUGEZ, M. L. Historia general de la fotografía. Op. Cit. p. 559
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