FOTOGRAFÍA EN LOS AÑOS SETENTA Y OCHENTA

Desde su aparición a principios del siglo XIX, la fotografía ha sido objeto de debate a cerca de su función. Ya desde sus orígenes, el planteamiento sobre su capacidad artística abarca gran parte de esos discursos, aunque su utilidad principal ha sido siempre la de ilustrar y documentar.

A partir de la “revolución de mayo del 68” no solo se dieron lugar a grandes cambios sociales, sino también transformaciones en la producción y en la recepción del arte. Aparecen muchas actitudes artísticas nuevas que giran en torno a la preocupación del lenguaje, la figura del autor, la presencia del espectador, muestra del proceso creativo, acción, cuerpo, etc., dejando de lado la estética formalista. Para estas obras, en su mayoría efímeras, la fotografía y el vídeo tendrán un papel fundamental para su documentación en revistas especializadas e incluso para su exhibición en galerías y museos como parte de la muestra del proceso creativo del artista. El arte conceptual, con su desmaterialización del arte, tendrá la fotografía como testigo y soporte de sus obras.

Sin embargo, con el progresivo cambio de estas prácticas artísticas, el medio fotográfico comienza a buscar su sitio dentro del arte contemporáneo, como medio autónomo e independiente. A partir de los años ochenta, un grupo de teóricos y artistas la proclamarán como fiel sucesora de la práctica pictórica, mientras que otros alabarán su capacidad para establecer un discurso político y de concienciación. En este momento se establecerán tres grupos, cuya actividad tendrá como base la fotografía, pero con finalidades muy diferentes: Nueva York, Vancouver y Düsseldorf.

Además, la fotografía como medio autónomo en el museo tendrá, en ese momento, su mayor representación, ya que en los años setenta aparece en estas instituciones la necesidad de ampliar su público, y lo harán a través de fotografías de gran formato fácilmente comprensibles y que abarquen temas contemporáneos.

Se establecen tres núcleos de acción diferenciados e influenciados por su propio entorno. A su vez, estos grupos se dividirán en dos percepciones diferentes de la fotografía: por una parte Pictures, que se apropia de la imagen para proporcionarle un nuevo significado; y por otra, las escuelas de Vancouver y Düsseldorf, que entienden el medio como mecanismo de registro propio.

El grupo neoyorkino de Pictures propone un discurso en torno a la crítica de la originalidad a través de la reapropiación de imágenes ya existentes de los medios de comunicación de masas. Será muy importante para el arte de este momento evidenciar, a través de teorías feministas, el papel de la mujer en estos medios, sobre todo en la publicidad, realizando un contradiscurso mediante sus creaciones artísticas, donde la fotografía será un apoyo fundamental para su reflexión. Las bases de su discurso girarán en torno al genio artístico, la autoría y la autenticidad.

La escuela de Vancouver recupera la fotografía documental para introducir una base conceptual. Con imágenes que simulan un relato cinematográfico, la idea de cotidianeidad está muy presente en su producción. La teatralización de las poses de los modelos que protagonizan las imágenes englobadas en un lugar no identificable, con un concepto que gira en torno a la idea pictórica, será común en la escuela canadiense. Jeff Wall es el mayor representante de este grupo que entiende la fotografía como sustituta de la pintura.

En Düsseldorf, la concepción de la fotografía como medio autónomo, descriptivo y autosuficiente será la esencia para comprender su objetividad en imágenes a gran escala donde triunfa el color.

Los artistas canadienses y alemanes coincidirán en una producción artística que necesita de retoque digital, con temáticas que giran alrededor del ser humano y su entorno, siendo fundamental el anonimato de sus personajes e incluso, sobre todo en el caso alemán, eliminando la presencia humana.

Si hay una característica en común entre los artistas de los tres grupos es que están dentro de la lista de los cien artistas mejor cotizados de este momento según ArtFacts, donde Cindy Sherman se encuentra en el séptimo puesto, Thomas Ruff en el onceavo o Andreas Gursky en el quincuagésimo primero, seguido por Thomas Struth, Richard Prince y Jeff Wall.

Pero estos artistas no solo rompen con la concepción de fotografía como documento, sino con la percepción global la fotografía como medio mecánico para capturar la realidad, por lo que luchaban movimientos como la fotografía directa o el fotorreportaje. En 1952, Henri Cartier- Bresson escribió su ensayo “El instante decisivo”. En él dedica un capítulo al relato fotográfico, picture- story, que lo define como “una imagen única, cuya composición posee tal vigor y riqueza, y cuyo contenido expresa tanto, que esta sola imagen es ya una historia completa en sí misma”. Para el fotógrafo, esto sucede en pocas ocasiones, ya que los elementos que hacen “brillar” una imagen están dispersos. La trampa, para Bresson, está en modificarlos para reunirlos. Es decir, la manipulación de la imagen[1].

El objetivo es, por tanto, mostrar la capacidad de la fotografía para ser un medio autónomo, con capacidad, igual que el resto de prácticas artísticas, de establecer una composición discursiva de una manera autónoma justificando, así, su entrada en el museo como objeto único y de pleno derecho. Además de conocer las prácticas artísticas actuales que tienen como soporte la fotografía, estableciendo puntos de unión y diferencias  entre los tres focos de acción que se presentan, se parte de la base del arte conceptual como punto de partida para hacer un recorrido histórico de las prácticas fotográficas de los últimos cuarenta años.

Estos tres grupos, pese a las diferencias evidentes que presentan entre ellos, son básicos para la percepción del arte actual,  ya no solo por el medio utilizado, sino por los discursos que presentan, como la cuestión de género, el lenguaje de los medios de masas, la escenificación o al sistema político- económico de la sociedad occidental actual.

[1] CARTIER- BRESSON, H. “El instante decisivo” en FONTCUBERTA, J. (ed.), Estética fotográfica. Una selección de títulos, Barcelona, Gustavo Gili, 2003, p. 223
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