LA FOTOGRAFÍA Y EL FUTURISMO

La invención de la fotografía hizo que muchos pintores sintieran la inquietud por investigar los límites del arte y, sobre todo, de una mayor subjetivación[1]. En este contexto histórico, dentro de estos grupos, hay fotógrafos, hoy considerados vanguardistas, que procedían de otras disciplinas; además, muchos de ellos caminaron entre varios grupos. Pero no hay que olvidar que la primera intención de este soporte fue la de testimoniar, ya que será considerada como un vehículo capaz de ilustrar las nuevas estéticas. En los movimientos vanguardistas donde la fotografía tuvo un papel importante fue en el Futurismo, Dadaísmo, Constructivismo y Surrealismo[2].

En sus manifiestos, los futuristas concedieron una gran importancia a los procesos técnicos y mecánicos, prefiriendo, incluso, un taller mecánico al museo, o un coche de carreras a la Niké de Samotracia, las ametralladoras a los instrumentos musicales, etc. Pese a que la fotografía fue un tema que interesó a los futuristas, no estuvo exenta de polémica entre pintores y fotógrafos, ya que, aunque negaron la influencia de la técnica fotográfica de captura del movimiento realizada por Marey y Muybridge de finales del siglo XIX, las relaciones entre la cronofotografía y el futurismo son evidentes[3].

El 20 de febrero de 1909, Filippo Tomasso Marinetti (1876 – 1944) publicó su “Manifeste de fondation du Futurisme”, el primer manifiesto futurista, en la primera página del periódico francés Le Figaro. A este manifiesto le siguieron otros manifiestos futuristas por artistas que se habían unido al grupo. Por ejemplo, se encontraron La pintura futurista; Manifiesto técnico, publicado en 1910 y firmado por Boccioni, Balla, Carrà, Luigi Russolo y Gino Severini; el Manifiesto técnico de la escultura futurista, publicado en 1912 por Boccioni; el Fotodinamismo futurista, tambien publicado en 1912, por el fotógrafo Anton Giulio Bragaglia; un manifiesto de la música futurista de 1912, de Ballila Pratella; “El arte de los ruidos” de russolo en 1913; y un manifiesto de la arquitectura futurista por Antonio Sant’ Elia en 1914.

El futurismo giraba en torno a tres cuestiones esenciales:

  • Sinestesia (la ruptura de las fronteras entre los diferentes sentidos) y cinestesia (la ruptura de la distinción entre el cuerpo en reposo y en movimiento).
  • Analogía entre la significación pictórica y las tecnologías existentes de la visión y la representación, como las desarrolladas en fotografía y el cine.
  • Condena de la cultura del pasado frente a una necesidad de integrar el arte con la tecnología avanzada.

Este movimiento se esforzó por incorporar la simultaneidad, la temporalidad y el movimiento corporal dentro de los límites del objeto artístico. Este intento de capturar el movimiento  se inspiraba en el descubrimiento del Futurismo de la “cronofotografía” del francés Étienne- Jules Marey. Sin embargo, la literalidad con que Balla y Boccionni utilizaron un lenguaje pictórico divisionista para interpretar el recurso de Marey fue lo que caracterizó su obra[4].

La cronofotografía

El inglés Eadweard Muybridge y el francés Étienne- Jules Marey fueron los pioneros en la aplicación del estudio fotográfico del movimiento que influyeron no solo en el desarrollo del arte futurista sino también en la racionalización moderna del trabajo e incluso, del espacio-tiempo en general.

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Muybridge, en 1872, fotografió caballos con una batería de cámaras; habitualmente, disponía las imágenes en hileras y las fotografiaba de nuevo en una cuadricula que podía explorarse horizontal y verticalmente.

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Sin embargo, Marey, fisiólogo de formación, en 1878, se pasó a la fotografía por considerarla una manera más precisa y neutra de registrar el movimiento. Utilizó un disco ranurado delante de la cámara para descomponer el movimiento en intervalos fijos que pudieran registrarse con una única placa, lo que denominó “cronofotografía”.

            Fue esta alteración del a visión lo que intrigó a los futuristas en su búsqueda de una velocidad subversiva, y a artistas como Marcel Duchamp[5].

Giacomo Balla

Giacomo Balla, Niña corriendo en un balcón, 1912
Giacomo Balla, Niña corriendo en un balcón, 1912

La obsesión por el dinamismo que encontramos en todos los artistas futuristas se nota de un modo especial en la obra de Giacomo Balla (1871 – 1958). Sus primeros cuadros contenían asuntos sociales y estaban ejecutados con la técnica “divisionista”, pero un mejor conocimiento del neoimpresionismo francés le llevó a cambiar de estilo. En un cuadro como Niña corriendo en un balcón, las manchas de color producen en el ojo una sensación que favorece la idea de desplazamiento.

Este recurso procede del a cronofotografía de Marey, sus tomas le permitieron confeccionar gráficos geométricos esquemáticos que inspirarían después a muchos artistas. Las preocupaciones del fisiólogo eran de índole física y matemática, pero los futuristas se tomaron muy en serio sus descubrimientos y los reinterpretaron de muchas maneras en una multitud de cuadros con figuras “en movimiento”[6].

Giacomo Balla, Dinamismo de un perro con correa, 1912
Giacomo Balla, Dinamismo de un perro con correa, 1912

Balla había redefinido su sintaxis pictórica incorporando los contornos repetitivos característicos de la cronofotografía a su propia representación de los objetos. Tanto Niña corriendo en un balcón como Dinamismo de un perro con correa, son importante por la forma en la que inscriben la simultaneidad de la percepción del movimiento en la organización espacial de la pintura.

Umberto Boccioni

Umberto Boccioni, Formas únicas de continuidad en el espacio, 1913
Umberto Boccioni, Formas únicas de continuidad en el espacio, 1913

Dos ejemplos de la escultura de Umberto Boccioni (1882 – 1916) aclaran la relación con la percepción cinestésica de los objetos en el espacio. El primero, Formas únicas de continuidad en el espacio, en su peculiar ambigüedad, intenta incorporar los rastros visibles en la cronofotografía de Marey al cuerpo escultórico. Pero, al mismo tiempo que inserta la fluidez de la percepción en una representación estática, genera el peculiar híbrido entre la contigüidad espacial y el objeto escultórico singular. En Dinamismo de un caballo acelerado y una casa, se rechaza la propensión del Futurismo a la adaptación de la fotografía en movimiento, en favor de un objeto estático en el que los efectos de simultaneidad y la cinestesia se producen por medio de la yuxtaposición de diferentes materiales y el grado de fragmentación en el que se presentan. A diferencias de la escultura anterior, que conserva los métodos escultóricos tradicionales del modelado y el vaciado en bronce, la obra incorpora materiales de producción industrial tal como se reclama en el manifiesto de Boccioni: cuero fragmentos encontrados de cristal, fragmentos de metal, elementos preformados de madera[7].

Umberto Boccioni, Dinamismo de un caballo acelerado y una casa, 1914 - 1915
Umberto Boccioni, Dinamismo de un caballo acelerado y una casa, 1914 – 1915

 

Fotodinámicas

            Las experiencias fotográficas donde se plantean con más claridad los conceptos futuristas fueron las fotodinámicas llevadas a cabo por los fotógrafos Luigi Cantú y los hermanos Bragaglia[8]. Empezaron a investigar a partir de 1909 con imágenes basadas en la descomposición del movimiento y su búsqueda se plasmaría en la publicación de Fotodinamismo futurista[9], en este texto Anton Giulio afirma: “Queremos llevar a término una revolución fotográfica: se hace necesario limpiarla, ennoblecerla y elevarla al estatus de verdadero arte. Afirmo que de los medios mecánicos de la fotografía sólo puede salir arte si se supera la mera reproducción de la realidad estática, o de la realidad congelada en una instantánea y se consigue con ayuda de otros medios y experimentos que la fotografía sea también expresión y vibración de la vida viva; si se logra sacudirse de encima, lejos ya del realismo verdaderamente obsceno y brutal de lo estativo, los conceptos recibidos, para llegar a una condición que hemos llamado Fotodinámica (fotografía dinámica, fotografía de lo dinámico)”.[10]

            Si el arte era pulsión, energía vibrante, como afirmaba Marinetti, los Bragaglia querían capturar a través de la cámara las formas primarias de la energía y hacerlas visibles: “Agarremos la imagen de la calle mientras la recorremos a toda velocidad, con sus casas cayendo a nuestro lado, retrocediendo. La imagen de la calle vista desde el automóvil lanzado vertiginosamente, y todas las verticales de los bloques de la casa se deforman y caen hacia atrás. Los rectángulos de las ventanas se convierten en rombos alargados. Las casas se cierran de un golpe a nuestras espaldas como cajones; parece que corramos al lado de rayos que salen de los puntos centrales de innumerables círculos situados sobre una línea. La fotodinámica analiza o sintetiza el movimiento según convenga, y lo hace con gran efectividad a l no tener que disgregar el movimiento para poderlo observar ya que posee la capacidad de fijar la continuidad de un gesto en el espacio[11].

Aunque reclamara su pertenencia al Futurismo, el Fotodinamismo y la utilización de la fotografía no fueron reconocidos oficialmente por el grupo futurista. Pese a que pintores como Balla o Boccioni posaran para la realización de imágenes fotodinámicas ideadas por Giulio y realizadas por Arturo, no reconocieron plenamente a los hermanos y, tras la publicación del ensayo de Giulio en 1913, Boccioni y Marinetti les retiraron abiertamente su apoyo. Sin embargo, en 1930, Marinetti y Tato firmaron el manifiesto titulado La fotografía futurista, publicado en la revista Il Futurismo, en el que se reconocía la aportación del fotodinamismo[12].

En el ámbito fotográfico donde los futuristas fueron verdaderos innovadores fue en la tradición de fotografía de grupo, que, aunque no pueda considerarse una técnica vanguardista, representa una novedad frente a la foto de gabinete y el inicio de una práctica  que muchos movimientos vanguardistas continuarán, sobre todo los surrealistas con sus fotos de familia. Se trata de los denominados “álbumes- recuerdo” y de aquellas imágenes donde aparece el grupo con Marinetti en el centro[13].

De izquierda a derecha: Luigi Russolo, Carlo Carrà, F.T. Marinetti, Umberto Boccioni y Gino Severini. París.1912
De izquierda a derecha: Luigi Russolo, Carlo Carrà, F.T. Marinetti, Umberto Boccioni y Gino Severini. París.1912

 

 

[1] http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/senyoretes/hiper0705.html
[2] Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, pp. 303 - 304
[3] Ibidem, pp. 284 -285
[4] Foster, H.; Krauss, R.; Bois, Y.; Buchloh, B. H. D., Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, postmodernidad, Madrid, Akal, 2006, pp. 90 -92
[5] Foster, H.; Krauss, R.; Bois, Y.; Buchloh, B. H. D., Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, postmodernidad, Madrid, Akal, 2006, p. 94
[6] Ramírez, Juan Antonio, Historia del Arte, 4. El mundo contemporáneo. Alianza Editorial, Madrid, 2012, pp.219-220
[7] Foster, H.; Krauss, R.; Bois, Y.; Buchloh, B. H. D., Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, postmodernidad, Madrid, Akal, 2006, p. 93
[8] Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 285
[9] Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, pp. 304
[10] Guilio Bragaglia, Anton, Fotodinamismo futurista. Nalato, roma, 1912. Reproducido en Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 285
[11] Guilio Bragaglia, Anton, Fotodinamismo futurista. Nalato, roma, 1912. Reproducido en Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 285-286
[12] Sougez, Marie- Loup, Historia General de la Fotografía. Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, pp. 304 - 305
[13] Mulet Guitierrez, María José y Seguí Aznar, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 5, 2, 1992, pp. 289

 

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